Ce-am mai citit...

Conform teoreticianului lingvist american, de origine rusă, Roman Jakobson, comunicarea se desfășoară între emițător și receptor, fiind procesul transmiterii unui mesaj, ce poate fi descifrat cu ajutorul unui cod, prin intermediul unui canal, situația de comunicare desfășurându-se într-un anumit context. Oricare din aceste elemente ar fi viciat sau denaturat, comunicarea devine imposibilă. La Ionesco, absurdul vine din descompunerea concomitentă a tuturor elementelor unei comunicări, personajele pieselor nu mai reușesc să transmită, sunt surzi și muți care pronunță sunete ce se leagă în cuvinte goale, morfeme fără reprezentare și fără referință, unde acustice care nu trezesc niciun ecou.

Emițătorii în piesele lui Ionesco sunt principala sursă de absurd, mimând normalitatea într-o lume care o interzice. Soții Smith și soții Martin par să poate conversații normale în lumea „englezească” din „Cântăreața cheală”, în ceea ce pare un dineu cu prietenii, profesorul din „Lecția” are un discurs didactic, ce respectă rigorile pedagogiei. Dar tocmai degajarea, lipsa de implicare și incapacitatea de a conștientiza absurdul și ilogicul frapează la personajele ionesciene. Soții Smith par să poarte o conversație firească despre o familie în care fiecare membru, indiferent de sex, este numit Bobby Watson, construind un veritabil arbore genealogic pe care particularitatea membrilor familiei de a nu putea fi distinși după nume îl reduce la o aglomerare de cuvinte ce refuză cu obstinație să se așeze în construcții descifrabile. Alteori, comportamentul emițătorilor devine intolerabil pentru un cititor rațional, precum în scena finală din „Cântăreața cheală”, care aduce cu o ceremonie religioasă, o venerare a nonsensului lingvistic în care o mulțime de cuvinte se suprapun, interferează, se amestecă și se recombină într-un vârtej lexical indescifrabil. Ce frapează la emițătorii lui Ionesco este faptul că par să nu dețină controlul asupra cuvintelor, rostesc replici ironice fără a conștientiza ironia vorbelor lor, pe un ton natural – „draga mea, ești infectă”.

Receptorii sunt, de asemenea, purtători ai genei absurdului în piesele ionesciene din primul volum de teatru. Toți acționează conform unor reguli sociale, metronomic și algoritmic – de exemplu soții Martin și Smith sunt scandalizați de intervenția menajerei în conversație, soții Smith se comportă englezește, soții Martin poartă o discuție înainte să fie primiți, domnul Smith îi ceartă pe invitați pentru marea întârziere, fără a ține cont de anormalul curgerii timpului. În „Lecția”, studenta intră în colaps fiind copleșită de absurdul prelegerii filologice a profesorului. Scena finală aduce în prim plan o nouă manifestare de intensitate ritualică, iar de această dată receptorul discursului, studenta, este prinsă în transă: „cuțit ... mă dor dinții ... cuțit ... mă dor dinții ... cuțit”, iar această încleștare filologică are un sfârșit tragic: uciderea studentei de către profesorul cuprins de mania absurdităților lingvistice.

Mesajul comunicării dintre personajele ionesciene este denaturat până la suprimare completă. În „Cântăreața cheală”, putem remarca trei categorii de mesaje. În prima categorie se încadrează banalitățile, truismele, generalitățile, vorbele care, deși sunt structurate într-un mesaj descifrabil, nu au nicio profunzime, niciun substrat. În a doua categorie intervin replicile derivate din jocurile de cuvinte, care contribuie la raționamente sofiste și paralogice. Deși textul original este în franceză, Ionesco folosește jocuri de cuvinte care au sens doar în limba română, făcând traducerea să migreze din registrul dens al absurdului către comic: „brânza este pentru zgâriat”, „dacă faci guturai, trebuie să iei gutui”, „decât să furi un bou, mai bine faci un ou”. Cea de-a treia categorie de mesaje este reprezentată de cele indescifrabile, lovite de nulitate, cuvinte aliniate în structuri aparent gramaticale, dar care nu permit interpretare logică. În „Lecția”, mesajul profesorului oscilează între explicații elementare ale unor legi aritmetice de bază și prelegeri savante asupra unor non-subiecte. Jocul de cuvinte de inspirație românească revine: „sardanapali, catalană, bască, șapcă”, însă importanța sa în construirea absurdului pălește în favoarea conținutului lecțiilor.

Codul sau limbajul este o temă de bază în piesele ionesciene și un element absurd fundamental. „Cântăreața cheală” se naște din urma încercării nereușite a autorului de a învăța limba engleză. Copierea conștiincioasă a unor fraze cu valoare de adevăr general și a traducerii lor ca strategie de a deprinde limba a dus la denaturarea treptată a frazelor către o stare de confuzie și absurd. Codul comunicării între personajele piesei de teatru se presupune cunoscut, însă confuziile frecvente sunt simbolice pentru denaturarea comunicării, stâlcirea limbii, transformarea unor adevăruri general-valabile într-o colecție de minciuni și nonsensuri trâmbițate pompos într-o limbă de neînțeles. În „Lecția”, limbajul este temă principală și subiect discursiv în prelegerea profesorului. Într-o demonstrație de demagogie demnă de comedia lui Caragiale, profesorul propune tema identității tuturor limbilor „spaniole”, diferența constând doar în atitudine și în echivalența unor termeni referitori la context (numele țării, numele limbii, orașul capitală etc). Întrerupând absurdul pentru a face loc comicului, în această scenă a prelegerii filologice, presărate cu întreruperile repetitive ale studentei în proces de dezumanizare („mă dor dinții”) fiind ridicată la rang axiomatic o teză ridicolă cu valoare mai degrabă de slogan politic decât de teorie științifică.

Canalul de comunicare pare a fi permanent închis între personajele lui Ionesco. Comunicarea bidirecțională este iluzorie, ambele piese de teatru fiind structurate, în realitate, ca suprapuneri ale unor monologuri nefiltrate rațional. Unul din puține momente în care canalul de comunicare pare a fi deschis este în scena re-întâlnirii soților Martin, care realizează că sunt soț și soție. Ilustrând tema pierderii conexiunilor interumane prin degradarea comunicării, soții deveniți străini reușesc, pentru scurt timp, să-și redeschidă canalul de comunicare și să se redescopere unul pe celălalt. Acest moment plin de emoție este întrerupt de menajera-Sherlock Holmes care devoalează o situație de tip quiproquo și sugerează că soții Marin s-au recunoscut greșit. Închiderea canalului între cei doi Martini este reprezentată de final, în care iau locul soților Smith în atmosfera englezească: unul „plescăie”, cealaltă rostește banalități lipsite de substanță și de relevanță.

Contextul păstrează, în „Cântăreața cheală”, aparențele normalității. Dineul cu prietenii pare pretext pentru ne-conversația caracteristică, dar și în acest context apar neregularități, precum pendula temporal-ilogică, soneria declanșată în absența unui vizitator sau sosirea unui căpitan de pompieri în căutarea unor focuri iluzorii. În schimb, în „Lecția” contextul este în permanentă evoluție, o dinamică a relațiilor de putere în care profesorul reușește să-i aplatizeze spiritul studentei, ca în final să și-o adauge la colecția de victime ale pasiunii sale nestăvilite pentru non-filologie. În contextul lecției, studenta își pierde treptat încrederea în sine în fața profesorului cu porniri maniacale și instincte criminale. În fapt, niciunul dintre protagoniștii „Lecției” nu este scutit de absurd: între profesorul care susține că „neo-spaniola, spaniola și latina” provin din spaniolă și studenta care a memorat toate rezultatele posibile ale înmulțirilor pentru a nu fi nevoită să deprindă regulile aritmeticii nu se poate pune problema diferențierii la nivel rațional. Nici menajera, care, de altfel, dă impresia unei voci raționale în această construcție dramatică, nu este cruțată de căderea în absurditate, cu principii de viață precum „de la aritmetică, se ajunge la filologie, de la filologie se ajunge la crimă”.

Conform principiului ionescian din „Rinocerii”: „Prenez un cercle, caressez-le, il deviendra vicieux.” (luați un cerc, mângâiați-l și va deveni vicios), operele dramatice ale autorului româno-francez au simetrie circulară. „Cântăreața cheală” redebutează cu soții Martin înlocuindu-i pe soții Smith, dar rostind exact aceleași replici, în „Lecția”, profesorul ucigaș urmează a primi o nouă studentă, deci o nouă victimă. Această circularitate temporală în lumea absurdului este definitorie pentru lipsa de comunicare și pentru monotonia caracteristică unei lumi în care cuvântul este devalorizat, mutilat și separat de sens, rămas un morfem izolat, purtător al senzației de comunicare.

Pentru Sorescu, viața este un continuum: naștere – nebunie – moarte și astfel, fiecare dintre cele trei piese corespunde unuia dintre aceste momente: tragedia lui Iona este un simbol al nașterii, drama dogmatică a paracliserului reprezintă nebunia, iar în „Matca” se pune problema morții. Această axă temporală nu este strictă, dramaturgul șaizecist punând adesea semnul echivalenței între viață și moarte, această graniță respectată cu atâta sfințenie în literatura clasică și tradițională devine o barieră convențională, volatilă, penetrabilă în problematica personajelor lui Sorescu.

Singurătatea este o temă recurentă și un laitmotiv al trilogiei. Iona este, după cum afirma autorul, „deosebit de singur”, Paracliserul este izolat de societate, Irina din Matca este înconjurată de personaje absurde și, deși este singura piesă cu dialog din trilogie, singurătatea Irinei este cea mai tulburătoare, amplificată de compania sa urmuziană. Burțile de pește pe care trebuie să le depășească Iona sunt limitările impuse de destin, însă, indiferent cât de larg ar deveni orizontul său, singurătatea persistă. Tăcerea pescarilor 1 și 2 este semnificativă pentru construcția personajului Iona, care este, de fapt, închis în sine, izolat într-o lume pe care și-o creează, prins, prin urmare într-o captivitate indusă, pescarul trebuie să abandoneze viziunea pesimistă și să îmbrățișeze optimismul leibnizian pentru a se elibera. Paracliserul experimentează un tip diferit de singurătate, o singurătate impusă de o societate îndepărtată de valorile religioase, o singurătate în relație cu demonicul, o singurătate care precedă moartea sfințeniei.

Nașterea este prima etapă a vieții la Sorescu și se referă la o naștere spirituală, o eliberare fizică și psihică din constrângeri. Fiecare spintecare a unei burți de pește este o naștere a lui Iona și toate contribuie la descoperirea identității: „Eu sunt Iona!”. Dialogurile lui Iona cu ecoul fac parte din acest proces de revelare a identității: „Iona, Iona?” este întrebarea personajului, iar ecoul răspunde „Io-, Io-”, aluzie la forma pronominală personală de persoana I, simbolizând astfel lupta pentru găsirea sinelui. Suicidul din scena finală este echivalent, într-o viziune blasfematoare, tot cu nașterea. Pescarul Iona este, de fapt, un personaj nenăscut, acesta fiind motivul însingurării și incapacității sale de a comunica și de a se comunica. Aducând în prim plan analogia privire – lumină – cunoaștere postulată de poetul-filosof Lucian Blaga, privirea lui Iona, în primul act, este ucigătoare, fiind o anti-lumină, o esență de moarte, lipsită de „substanța” pe care o are lumina solară. Ultima replică, „Răzbim noi la lumină”, întoarce această perspectivă, dovedind că starea de moarte pe care o experimenta pescarul era de fapt o stare de ne-naștere. Problematica nașterii în „Paracliserul” este rezolvată mai simplu – „M-am trezit paracliser”, atemporal, apariția personajului principal se identifică cu începuturile timpului, prin urmare cu originea lumii și cu timpurile sfinților. În „Matca”, nașterea revine ca element central, doar că, de această dată, nașterea este văzută ca o consecință a morții, într-o retorică ce amintește de reîncarnare. Nașterea copilului Irinei concomitent cu moartea moșului, în timpul unui potop apocaliptic absurd este o reînnoire de trup pentru tatăl Irinei.

Nebunia este următorul motiv dezvoltat de Sorescu în operele sale dramatice. La Iona, nebunia este sinonimă cu naivitatea: „fac ce vreau” și cu refuzul de a-și accepta destinul. Captiv în sine, într-o existență ne-născută, calea reconcilierii cu divinitatea este imposibilă (contrar mitului prorocului Iona din Vechiul Testament), singura cale către salvare și către transcendență se află în interiorul său – actul final, simbolic, al spintecării propriului abdomen, pune capăt acestei vrii a neregăsirii sinelui și eliberează ființa. Nebunia lui Iona, prin urmare, se accentuează pe măsură ce personajul coboară spirala către sine însuși. Element central în „Paracliserul”, nebunia este văzută ca o formă de erezie și se manifestă ca o contrazicere a dogmelor, ca o punere la îndoială a sfințeniei, ca o contestare a divinității, apogeul acestei pierderi a rațiunii fiind scena apoteozei, în care figura paracliserului ajunge să se identifice cu Iisus. În încercarea de a atinge nivelul de sfințenie și de devotare pentru a purta un dialog cu divinitatea, paracliserul înnebunește, ajungând într-o stare transcendentală, de identificare cu dumnezeirea. În „Matca”, nebunia este un motiv central: ursitoarele absurdului par că îi menesc copilului un destin sub semnul imposibilului și inexplicabilului, logodnicul, numit și vocea, își pierde rațiunea pe măsură ce își dezvăluie povestea. Nebunia este, în fapt, singurătatea Irinei, luciditatea și instinctul matern cauzându-i o agonizantă descompunere a ființei.

Moartea, etapă finală și concluzie a existenței este reprezentată în toate piesele ca motiv central. Iona nu moare după ce se sinucide, el experimentează moartea în burțile de pește în care liberul arbitru este suprimat și este captiv destinului. Piesa „Iona” explorează viața ca structură ciclică, cu un episod de moarte înaintea nașterii. Prin urmare, în această viziune, moartea este temporară și este echivalentă cu limitarea perspectivelor, cu măcinarea spirituală – simbolul morii de vânt din tabloul al III-lea, peștele II și cu detașarea de sine, cu pierderea ecoului. În „Paracliserul”, moartea este simbolică din perspectiva martiriului. Martiriul este văzut de protagonist ca o condiție esențială a sfințeniei, atâta vreme cât moartea chinuitoare este motiv de fericire pentru sfânt. Această acceptare bucuroasă a sorții este esențială, în viziunea paracliserului, pentru dobândirea statutului de sfânt. În „Matca”, moartea este văzută dintr-o perspectivă populară, conform tradiției în care un suflet se duce pentru a fi înlocuit de altul: moșul lasă locul copilului Irinei, bocitoarele sunt „la nevoie, ursitoare”. Moartea este tema fundamentală în „Matca”, potopul fiind un simbol al extincției. Dar, la fel ca în „Iona”, existența este ciclică, iar după moarte, există o nouă viață – nașterea copilului Irinei.

În toate piesele, personajele trebuie să se reconcilieze cu o dimensiune a existenței: Iona cu sine însuși, paracliserul cu divinitatea, Irina cu spiritele populare. Vremelnica existență a personajelor în piesa de teatru este ca o spirală către o nouă etapă a existenței. Iona se naște, paracliserul înnebunește, lumea din jurul Irinei moare. Fiecare dintre personaje își atinge scopul ultim, esența parabolică a pieselor de teatru face, prin urmare, ca tragicul întâmplărilor să nu fie, neapărat, o reprezentare nihilistă. În fapt, toate personajele lui Sorescu reușesc să treacă în etapa următoare: Iona își descoperă sinele și se naște, Paracliserul ajunge la o nebunie divină, la un nivel al comunicării cu dumnezeirea, iar Irina își salvează copilul din calea potopului și a nebuniei absurde ce-l înconjoară și plantează o sămânță pentru o următoare naștere. În acest fel, trilogia lui Sorescu completează un ciclu de viață, fiecare etapă dintr-o perspectivă diferită. Singurătatea universală a protagoniștilor îndeamnă la meditație filosofică. Toate personajele, indiferent de statutul lor moral și social au preocupări metafizice, dramaturgul neomodernist incluzând aceste meditații cu privire la sensul existenței, la limita dintre viață și moarte, la nebunie, la păcat și la sfințenie în definiția omului ca ființă rațională. Om a cărui viață se desfășoară în coordonatele unei nașteri, ca descoperire a sinelui, a nebuniei, ca etapă de descoperiri religioase, spirituale și transcendentale și a unei morți optimiste, ca scop ultim, o moarte care păstrează speranța unei nașteri viitoare.

Gânditorii, filosofii, cei care se refugiază în interiorul lor pentru a se descoperi și pentru a-și afla vocea tainică sunt numiți „subteranii” - aceia care preferă clipele de scufundare în ei înșiși plonjării în societatea ale cărei defecte le observă și le inventariază adesea. Sigmund Freud, dezvoltând în anii 1920-1923 teoria psihicului (Psyche) și a personalității complexe, definește în lucrarea sa „Id și ego” trei nivele ale gândirii umane. Astfel, Id reprezintă esența unei persoane, cuprinde instinctele și toate constantele personalității (îl putem asemui subteranei), Ego, conștientul, persoana așa cum se arată ea sieși și, în cele din urmă, Superego, care conține conștiința morală și sinele ideal, adică totalitatea trăsăturilor de personalitate pe care o persoană vrea să le afișeze, imaginea pe care dorește să și-o construiască. Id și Superego sunt nivelurile gândirii subconștiente, iar din echilibrul lor rezultă Ego, un nivel atât conștient, cât și subconștient care, la o persoană cu un psihic sănătos este predominant și responsabil cu luarea de decizii. Astfel, aceste trei niveluri distincte ale personalității se manifestă în mod diferit și au propriile decizii. La „subterani”, glasul Id-ului este foarte important, însă nu este singura voce interioară care se aude. Ego-ul este cel care îl bruiază pe naratorul lui Eliade care încearcă să-și descopere esența ființei scriind și nu ajunge decât la antinomii și tot Ego-ul este cel care „îi răspunde” protagonistului lui Dostoievski ca o voce a cititorilor, ființa rațională, mai ancorată în realitate, care joacă rolul de punte între subterană și lumea exterioară. Superego-ul îl preocupă mai ales pe Eliade, care încearcă să-și construiască o imagine diferită, unică.

Adolescentul miop scrie pentru a se descoperi. Tocmai a pătruns în acest spațiu al „subteranei” și i se pare că, cercetându-l, își poate înțelege sinele adevărat. Atunci, încearcă să se conecteze la el și scrie pagini de jurnal ca într-o transă, încercând să preia cât mai fidel date direct din nivelul subconștient al gândirii sale, pentru ca, mai apoi, să le analizeze pentru a-și contura o imagine a ființei sale. Nu șterge nicio afirmație pentru a se putea interpreta cu cât mai mare acuratețe - „Iată o frază stupidă, care nu trebuie ștearsă; ca sa îmi aduc aminte mai târziu (...)”. Această descoperire a sinelui îl face să se considere unic, singurul posesor al unei astfel de „subterane”, din acest motiv spune despre Giovanni Papini că „l-am iubit și l-am urât o după-amiază întreagă”: s-a regăsit în opera jurnalistului italian, dar, a realizat și că nu este unic, că „omul sfârșit” era și el un „subteran”, cu preocupări și sentimente asemănătoare. Eroul lui Dostoievski, pe de altă parte, după patruzeci de ani în „subterană”, și-a cartografiat complet conștientul și subconștientul, este un inițiat al acestor spații interioare și poate trece cu ușurință între ele. Suferința și autoflagelarea sunt teme importante atât pentru protagonistul lui Eliade, cât și pentru „omul subteran” al lui Dostoievski. „Doctorul” are suferințe sentimentale pe care le descrie pe larg, este măcinat de faptul că nu se cunoaște pe deplin, fiind mereu în contradicție - „sunt un adolescent sentimental și visător”, dar, totodată, „nu sunt un adolescent ca toți ceilalți”. El apelează și la suferința fizică, simte „desfătarea” loviturilor de bici pe spate, prin care încearcă să se călească și să se redefinească. Eroul lui Dostoievski, într-una din reflecțiile sale, afirmă că oamenii au nevoie atât de ordine, cât și de haos, iar suferința poate ostoi această nevoie de dezordine. Descoperirea co-subteranului dostoievskian ar fi putut produce un cataclism în conștiința adolescentului, făcându-l să-și întrezărească o parte din viitor, să înțeleagă adevărata profunzime a acestei „subterane” și a capacității ei de acaparare, văzându-se la patruzeci de ani tot bântuind și fiind bântuit de această zonă obscură a sinelui. Scrie mânat de o forță interioară inexplicabilă, având premonitoriu conștiința că scrisul este salvarea, ieșirea la lumină și împăcarea cu lumea.

Ego-ul personajului lui Eliade este „sediul” unor procese psihice complexe, adăpostește nenumărate dubii, îndoieli, echilibre profund instabile între stări. El suferă mai multe schimbări, personajul încercând să-l abată de la cursul firesc al evoluției sale, să-l formeze, să intervină asupra lui pentru a-l transforma în „sinele ideal”. Scriind în jurnal, personajul își urmărește evoluția și își impune trăsăturile de personalitate: „Eu trebuie să fiu (...) hotărât ca o stâncă, cu ochii încleștați de țintă, cu buzele strivite de furie (...)”. Scrisul are, în acest fel, rol modelator al sinelui. De asemenea, scriind, își exagerează rănile sufletului, se auto-compătimește, căutând simpatia și înțelegerea celorlalți. Anticipând o viitoare izbândă literară, pentru că are înrădăcinată convingerea că va deveni faimos, depășirea tuturor caznelor reale și închipuite va sta mărturie a puterii lui de a trece peste obstacole și, în final, a valorii sale autentice. Dostoievski nu mai are niciun dubiu asupra manifestărilor suferinței: sunt, în concepția sa, un mijloc de a atrage atenția și le tratează cu ironie: un intelectual pe care îl dor dinții „nu geme ca un țăran necioplit, ci ca un om atins de evoluție și de civilizația europeană (...)”, iar suferința, astfel, transcende spațiul profund interior al Id-ului către Ego, către imaginea sinelui, pierzându-și autenticitatea. Scrierea lui Dostoievski are arhitectura unui dialog: un dialog între două voci, naratorul și „cititorii”, în fapt, o dihotomie între Id și Ego – primul preocupat doar de interior, de „capriciu” și de ideile proprii, cel de-al doilea de imaginea pe care o lasă. Această structură este un semn al măiestriei protagonistului lui Dostoievski – el putând trece din planul „subteranei” în lumea exterioară și înapoi, scrierea acestor „însemnări” fiind un pur exercițiu intelectual. Ajunge la concluzia că „un om cumsecade” scrie cu cea mai mare plăcere despre el însuși, doar că, în urmărirea acestui scop, constată că îi lipsește curajul de a se expune nud, lipsit de cosmetizări. Prin vocea cititorilor, afirmă: „vrei într-adevăr să spui ceva, dar ți-e frică și îți ascunzi ultimul cuvânt pentru că n-ai curajul să rostești, posedat fiind doar de o impertinență fricoasă”. Aceeași voluptate de a scrie despre sine îl caracterizează și pe adolescentul miop și întâmpină aceleași bariere, imposibilitatea de a se destăinui complet: scriind jurnalul (un act intim), nutrește speranța că acesta va ajunge sub ochii indiscreți ai cititorilor – nu ar spune „adevărul asupra mea si asupra altora” „într-un roman pe care îl vor citi atâți necunoscuți, în fata cărora nu trebuie sa apar cu toate slăbiciunile mele...”. Eroul lui Dostoievski, înfruntând acest obstacol în calea confesiunii sincere, ajunge la concluzia că sinceritatea absolută, fie ea în fața unui jurnal intim, este un ideal imposibil, fiindcă există anumite fapte, amintiri care nu pot fi nici dezvăluite sinelui, cu atât mai puțin supuse disecției metodice a cititorului avid de a descifra personajele.

Scrisul are ca scop și construirea „sinelui ideal”, prezentarea Ego-ului ca pe un Superego. Ambii „subterani” își doresc gloria literară și scriu, conștientizând mulțimea de ochi ațintiți asupra scrierii lor. Naratorul lui Eliade scrie mânat de dorința de răzbunare pentru că nu a fost înțeles și apreciat și își dorește ca succesul să îi trezească la „realitatea” lui pe toți cei care l-au contestat sau minimizat. Talentul lui literar trebuie să contrabalanseze lipsa de pricepere la matematică și să-i confere o autoritate, chiar în fața profesorilor. Prin scris, își maschează incapacitățile și se disculpă în fața cititorilor pentru „inerția” sa, fiind un personaj al non-acțiunii, delăsător și lipsit de voință. Aceeași dorință de afirmare îl motivează și pe rus, care este ros de același vierme al răzbunării: Id-ul se adresează retoric Ego-ului „Pariez, credeți că toate astea le scriu numai ca să vă fac praf.”, mascându-și intenția de scriitor, dar discursul său ulterior este chiar în acest spirit al afirmării superiorității. Acest spirit vindicativ, însă, nu se poate materializa, exact din „inerția” personajelor, „omul subteran” afirmă că „nici să mă răzbun n-aș putea (...) nu m-aș putea hotărî să fac ceva, chiar dacă aș putea”. Scrie din pasiune și de câte ori are ocazia – colaborează frecvent într-o revistă literară și nu o face cu gândul la recompense pecuniare, ci ca să-și satisfacă orgoliul și nevoia de afirmare. Romanul, însă, este mai mult decât o scriere care să-i facă numele cunoscut: este acea scriere care îi va substitui Ego-ul cu un Supraego frumos sculptat, lipsit de timidități și de angoase, care să-i preia locul în lume. Vanitatea personajului dostoievskian o depășește cu mult pe cea a lui Eliade, Supraego-ul lui contestă ordinea socială și chiar legile naturii, și-ar însuși cu lejeritate „doi-ori-doi-fac-cinci” ca pe un „lucrușor drăguț” câteodată.

Așadar, este scrisul o nevoie? Unii o fac egoist, din nevoia de a se descoperi sau de a se etala, ații o fac altruist, pentru a-și împărtăși ideile, din necesitatea de a comunica. Unii sunt în căutarea succesului, iar scriitorii adevărați scriu pentru că nu pot trăi altfel, scrisul devine un „modus vivendi”. Personajul lui Eliade are o personalitate multi-fațetată: scrie pentru a-și descoperi ființa lăuntrică, pentru a-și desăvârși caracterul și pentru a schimba percepția celorlalți asupra lui. Scrisul este rezolvarea tuturor problemelor pentru el: este o formă de gândire superioară reflecției, ajutându-l să-și ordoneze gândurile, dar și să revină asupra lor și să le analizeze, deși nu-i face tot timpul plăcere; de asemenea, îl ajută să depășească timiditatea de a se comunica. În cele din urmă, scrie pentru a-și împlini menirea de scriitor...

În modelul cunoscut al totalitarismului, statul se identifică cu societatea. Principala îngrădire a libertăților omului este anularea dreptului la expresie. Limba vorbită și scrisă suferă modificări, are loc o alunecare către un limbaj „de lemn”, încărcat de clișee ideologice și structuri convenționale și, mai ales, epurat de cuvintele „nefavorabile” regimului; realitățile dure sunt numite folosind tehnica eufemismului. Acesta este și stadiul degradării în care se află limba vorbită în Aerobaza 1 a Oceaniei (corespunzătoare Marii Britanii).

Societatea Oceaniei este una totalitară din toate punctele de vedere. Conform lui Raymond Aron, un sociolog și politolog francez, într-o societate totalitară, coexistă următoarele elemente: un partid monopolizează viața politică, partidul propune o ideologie (aici SOCENG-ul) care devine un adevăr absolut, incontestabil, statul utilizează propaganda, monopolizând toate canalele de comunicare, pentru a răspândi acest adevăr oficial și, unde este cazul, utilizează forța pentru a-l impune, toate activitățile sociale, economice și profesionale sunt subordonate statului, orice element al societății căpătând valențele ideologiei de stat și orice greșeală într-o astfel de activitate devine o greșeală ideologică, practic singura infracțiune de care se mai poate face vinovat cineva este „crima împotriva statului”. Astfel, în societatea orwelliană, Partidul Interior este cel care coordonează întreaga societate. Fratele cel Mare (eng. Big Brother), conducătorul suprem, este doar un concept, este nemuritor și reprezintă, de fapt, însăși esența ideologiei SOCENG. Mijloacele de propagandă și de forță sunt numeroase, dar cel mai important, care exercită ambele funcții este teleecranul (eng. telescreen). Acesta are funcția de a transmite sloganurile și știrile oficiale ale partidului, mesaje patriotice și știrile oficiale, dar și de a capta imaginile și sunetele din casele fiecăruia, pentru ca Poliția Gândirii (poliția politică specifică regimului) să poată să-i observe pe cei ce au o mentalitate „neortodoxă”.

Conducătorii Oceaniei, însă, reușesc nu doar să cenzureze limbajul, ci chiar să intervină direct asupra modului de gândire. Pentru aceasta, ei inventează nouvorba (eng. newspeak), o limbă engleză săracă, din care sunt eliminate cuvintele care desemnează noțiuni pe care regimul nu le dorește exprimate și în care apare o inflație de termeni aparent lipsiți de sens pe care se fundamentează întreaga doctrină a „socialismului englez” (SOCENG). Forțând introducerea în educație a acestei limbi ca unic mijloc de exprimare (planul conducătorilor este ca până în 2050 nouvorba să înlocuiască vechivorba - engleza standard), se intervine direct asupra gândirii. Să nu uităm că această unitate a comunicării, cuvântul, este, în primul rând unitate a gândirii. Nimeni nu va mai dispune de cuvintele necesare pentru a concepe ceva împotriva regimului, darămite de posibilitatea de a-și exprima gândurile în mod public.

Cuvintele din nouvorbă au doar sens denotativ, de aceea limbajul capătă precizia unui limbaj tehnic, mesajele politice opuse regimului nu pot fi exprimate din cauza lipsei unor cuvinte. În nouvorbă, nu poți spune că doi oameni sunt „egali”, fiindcă ar însemna că sunt identici, nu că sunt egali din punct de vedere politic. Iar „liber” nu poate fi folosit decât în contexte precum „mediu liber de microorganisme”, neavând nicio conotație filosofică sau politică. Abrevierile precum Minadev (Ministerul Adevărului) au rolul de a menține cât mai puțin din sensurile inițiale ale cuvintelor, de a le face să sune natural și să stârnească cât mai puține întrebări sau gânduri celor ce le aud. Acest fenomen provine din realitate – în epoca de început a comunismului ca ideologie în Rusia, se preferau cuvinte-valiză precum Komintern sau Agitprop variantelor lor lungi, Internaționala Comunistă și Departamentul pentru Agitație și Propagandă, fiindcă transmit mai puțin mesaj și lasă loc la mai puține întrebări. De asemenea, pentru a reduce nivelul de educație al populației, gramatica este mult simplificată, se renunță la verbele, substantivele și adjectivele neregulate. Iar pentru a reduce încă și mai mult bagajul de cuvinte, se renunță la vocabule precum „rău”, care pot fi înlocuite de „nebun” (eng. ungood), sintagme precum „foarte bun” devin plusbun (eng. plusgood) iar superlativul „excelent” – „dubluplusbun” (eng. doubleplusgood).

Iar pentru a păstra cuvinte cu sens negativ în limbă, dar a împiedica folosirea lor împotriva regimului, lingviștii din partid se folosesc în mod abil de „dublugândit” (eng. doublethink). Acest concept absurd presupune abilitatea fiecăruia dintre participanții la un act de comunicare în nouvorbă să înțeleagă un sens pozitiv al unui cuvânt dacă este folosit în legătură cu Fratele cel Mare sau cu unul din adepții săi și exact opusul, dacă este folosit în legătură cu unul din inamicii regimului. De exemplu „macavorbitor” (eng. duckspeaker) este un elogiu pentru oratorii partidului și o insultă adresată unui vorbitor opozant, putând însemna „înzestrat cu un talent deosebit de a comunica” sau „care spune nonsensuri și nu se poate face înțeles”, în funcție de context.

În concluzie, manipularea în societatea totalitaristă descrisă de George Orwell în distopia sa se face, în primul rând, prin intermediul limbajului. Prin lipsirea populației de mijloacele de a se exprima și chiar de a gândi, se realizează o uniformizare și duce la acceptarea oarbă a adevărului „oficial” din lipsa unor alternative.

Tema SF clasică așteptată atunci când citești un roman de anticipație se împletește cu o profundă explorare a psihicului supus necunoscutului absolut și unor sentimente noi; este surprinsă în detaliu și atitudinea omenirii care explorează și clasifică fără a-și dori să descopere și să înțeleagă.

Romanul se concentrează asupra unei micro-comunități, formate din: dr. Snaut, ciberneticianul care își păstrează luciditatea și chiar simțul umorului până la sfârșit, fiind cel care formulează mai multe concepții despre interesul științific al omenirii și despre evoluția solaristicii (știința care studiază evoluția planetei Solaris și a organismului care o populează); dr. Sartorius, savantul singuratic, măcinat de secrete, care își suspectează mereu colegii de echipaj, fără scrupule în ceea ce privește explorarea planetei și a formelor aflate la limita dintre viu și neviu pe care oceanul le generează, considerându-le niște obiecte de studiu, nu niște ființe care ar putea fi afectate de acțiunile sale; Kelvin, protagonistul romanului, cel a cărui personalitate este cea mai complexă și cea mai afectată de schimbarea vieții sale și de noile legi care se aplică în jurul planetei Solaris, cel care se dovedește singurul capabil să-și prezinte tuturor gândurile deschis.

Celor trei cercetători solaristicieni li se adaugă dr. Gibarian, care din neputința de a se exprima și de a stabili o legătură cu „oaspetele” său, se sinucide chiar înainte de sosirea lui Kris Kelvin la stațiunea de cercetare, moment care marchează începutul acțiunii propriu-zise a romanului. Gibarian este prezent de-a lungul firului narativ ca o umbră. El a fost profesorul universitar, apoi mentorul lui Kelvin. Apare pentru prima dată prin nota pe care i-o lasă lui Kelvin, indicându-i anumite lucrări pe care ar trebui să le aprofundeze pentru a înțelege cum funcționează lumea atipică în care a ajuns. Intervine mai târziu în episodul în care Harey realizează că este doar o plăsmuire extrasă de ocean din mintea lui Kelvin și în momentul în care psihologul solaristician își aduce aminte de cărțile pe care i le recomandase fostul său îndrumător. În cele din urmă, „oaspeții” sau „corpurile F” sunt și ele personaje ale acestei comunități, în special Harey, fosta soție a lui Kris, care este singurul „oaspete” care se umanizează, care își descoperă și își exprimă sentimentele, mai mult, realizează faptul că nu este un om, ci o frântură din memoria lui Kris Kelvin.

Kris Kelvin, personajul-narator, psiholog venit să stabilească dacă savanții aveau starea psihică necesară pentru a continua munca de cercetare pe stația ce gravita în jurul planetei Solaris, ajunge să fie cel mai afectat dintre toți cei rămași în viață, trecând prin diferite stări – o nebunie imaginată, un atașament exacerbat față de o plăsmuire despre care știe cu siguranță că nu este reală, o disperare neomenească, episoade lungi cu coșmaruri care îl afectează într-atâta încât le poate face o sistematizare. În primele sale momente pe stația de cercetare, i se pare că este nebun. „Oaspeții”, pe care îi crede halucinații, îl fac să creadă că n-a ajuns niciodată pe orbita lui Solaris. Atunci, cazul făcând parte din patologia studiată de el, reușește să se supună unui test pentru a se convinge că nu delirează și, fiind sigur că trăiește realitatea, intră într-o profundă disperare. Pe prima versiune a lui Harey o expediază în spațiu, însă a doua, care se umanizează și capătă din ce în ce mai multe din trăsăturile fostei sale soții, ajunge să-i câștige dragostea care îl face de nerecunoscut pentru ceilalți. Devine aproape irațional în încercarea sa de a-și proteja imaginea soției de „anihilare”, din această cauză își șubrezește relațiile cu Snaut. Când încep coșmarurile, i se pare că i se revelează o mașinațiune a celor doi cercetători, Snaut și Sartorius, pentru a-i elimina vizitatorul.

Oceanul de pe planeta Solaris joacă rolul unui suprapersonaj, fiind implicat atât direct (capitole întregi din carte fiind dedicate comportamentului său în raport cu mașinile oamenilor, formelor pe care le sintetizează, apoi le distruge și felului în care acțiunile sale imprevizibile au dus la formarea a o mulțime de curente de opinie într-o disciplină de studiu separată), cât și indirect (prin vizitatori). El nu este numai un loc în care se desfășoară acțiunea, nu este numai un obiect de studiu pentru stația spațială, el este o ființă rațională, care transmite semnale de neînțeles oamenilor, dar care pare că are procese psihice complexe, calculând ecuații de gradul al patrulea și reprezentarea lor geometrică, sub forma simetriadelor, folosind tehnici din matematica superioară descoperită de oameni.

Descoperirea lumii este o temă importantă în roman. Sunt satirizate defectele comunității științifice, care trebuie neapărat să categorisească ceva înainte de a-l fi înțeles complet și de a-i fi deslușit poziția în raport cu cele deja cunoscute – taxonomia organismului de pe Solaris este întocmită minuțios (tipul Polytheria, ordinul Sincytialia, clasa Metamorpha) deși oceanul este unicul organism care posedă astfel de trăsături, nu există nici alte organisme identice, nici unele asemănătoare. Teoriile aprofundate și prezentate axiomatic ocupă volume întregi, Kelvin afirmă „Cu cât mă adânceam mai mult în voluminosul tom, cu atât întâlneam tot mai multă matematică; se putea crede că nu mai existau lacune în cunoștințele noastre despre acest reprezentant al clasei Metamorpha”, în ciuda faptului că orice frântură de teorie despre Solaris se dovedește a fi inexactă din cauza faptului că încalcă unul din principiile științei – experimentele care stau la baza ei nu sunt repetabile. Și, această sistematizare a cunoștințelor lipsă își atinge apogeul în lucrările despre formele plasmatice ale lui Solaris, numite cu inventivitate: supracopacii, lungonii, ciupercăriile, mimoizii, simetriadele, asimetriadele, mătăniile și aricioizii. Și toată teoria din spatele lor se surpă în momentul în care 106 solaristicieni pier atunci când o simetriadă se comportă ca o asimetriadă și explodează violent, fiind astfel clar că toate formele plasmatice de pe Solaris ar trebui subsumate unei singure clase, nu unei întregi enciclopedii a părerilor nefondate.

În aceeași notă este prezentată atitudinea oamenilor de știință și modul în care încearcă să descopere Universul. Prin vocea lui Snaut, este rezumată esența misiunilor de cercetare ale oamenilor – „Pornim în Cosmos pregătiți pentru orice, adică pentru singurătate, pentru luptă, pentru chinuri şi pentru moarte. Deși din modestie n-o spunem cu glas tare, totuși ne gândim adesea că suntem măreți. Şi încă nu-i totul, fiindcă spiritul nostru de sacrificiu se dovedește a fi o poză. Ceea ce ne mână nu este câtuși de puțin să cucerim Cosmosul, ci doar să extindem la limitele acestuia Pământul. (...) Suntem umanitari şi nobili, nu vrem să subjugăm alte rase, vrem doar să le transmitem valorile noastre şi să le preluăm în schimb moștenirea. Ne considerăm, cavalerii Sfântului Contact. Este o a doua minciună. Nu căutăm pe nimeni în afara oamenilor. N-avem nevoie de alte lumi. Avem nevoie de oglinzi în care să ne răsfrângem.” Astfel, noi nu vrem, nu putem și nu avem răbdare să cercetăm o ființă non-antropomorfă, noi vrem să umanizăm orice formă de viață și să Terra-formăm orice loc din Univers. Nu putem să ne înțelegem, să stabilim un contact cu ființe care nu ne împărtășesc limbajul. Considerăm matematica un limbaj universal tocmai pentru că noi înșine l-am numit așa și fiindcă este cel mai înalt nivel de abstracțiune pe care îl putem înțelege și exprima. Tot Snaut este cel care rezolvă enigma fundamentală a solaristicii, anume motivul esențial al impredictibilității oceanului, explicând-o prin faptul că ființa este abia la începutul evoluției sale, în fapt, un copil!

Dincolo de tematica psihologică, romanul abundă în concepte specifice speciei literaturii științifico-fantastice. Trei dintre acestea mi-au atras atenția în mod deosebit. În primul rând, motivul fundamental, ființa planetară inteligentă, care, spre deosebire de umanitate, reușește să acționeze unitar, meridianele și paralele fiind pentru ea doar o convenție, aceleași legi inexplicabile și alambicate acționând în fiecare punct de la suprafața oceanului. Același ocean acționează unitar pentru a menține orbita planetei stabilă, în ciuda faptului că gravitează în jurul a doi sori, unul roșu și altul albastru, acesta fiind cel de-al doilea aspect care mi-a atras atenția. Planetele din sisteme binare sunt în imposibilitate de a găzdui viață, conform științei noastre, dar Solaris este controlată de ocean pentru a-și putea menține poziția necesară evoluției. În cele din urmă, „oaspeții” sunt sisteme neutrinice, așa-zis instabile, dar, în realitate cu o capacitate extraordinară de regenerare. Aceste sisteme neutrinice mimează structura moleculară, anatomia și fiziologia umană, dar, în realitate nu au nevoie de somn, hrană și oxigen, tocmai înlocuirea atomilor cu particulele neutrino, făcând posibilă „nemurirea” acestor forme de viață...

Cadrul: Acțiunea celor patru romane se petrece pe parcursul a câțiva ani în Londra, având în centru agenția de investigații de pe Denmark Street. Este surprinsă atmosfera tipic englezească, atât în agitatele pub-uri londoneze în care vacarmul vocilor încetează doar când este pe cale să izbucnească un scandal public, cât și în micile comunități rurale. De-a lungul celor patru cărți, este surprinsă cu acuitate viața diferitelor cercuri – formele fără fond din industria modei, aroganța exacerbată a scriitorilor, felul de-a fi neînțeles al militarilor și avariția politicienilor.

Personajele: Parteneriatul Cormoran – Robin este o constantă în cele patru cărți și trece prin diverse faze. Pe fondul supărării la despărțirea de Charlotte și a animozității sale față de firma de angajări temporare cu tarife exagerate, parteneriatul începe cu stângul. Însă Robin își dovedește utilitatea și mai ales abnegația de care nu se dezice până la sfârșitul seriei, dar și talentul care îl convinge pe detectiv să și-o ia drept parteneră. Robin începe să întrevadă detalii din viața personală a lui Strike – află că este fiul nelegitim al unui cântăreț faimos și că situația sa materială nu îi permite să-și cumpere sau să-și închirieze o locuință adevărată și doarme în biroul său. Însă pudoarea o împiedică să-i spună ceva lui Strike, care îi apreciază discreția. Datorită talentului ei de urmărire, capacității sale de a se deghiza și infiltra, Robin ajunge un ajutor indispensabil în rezolvarea a patru cazuri dificile și intens mediatizate

Detectivul: Strike este un detectiv modern. Folosește puțin din tehnicile mai multor modele de detectivi din romanele polițiste clasice: se bazează atât pe probe, aidoma meticulosului Sherlock, și înțelege substraturile conversațiilor, organizându-și notițele interogatoriilor suspecților și elaborându-și teoria întocmai ca simpaticul belgian Hercule Poirot. Totodată, uneltele detectivului Cormoran Strike nu se opresc la analiza minuțioasă a datelor și la interpretarea psihologică a comportamentelor suspecților. Experiența sa în Brigada de Investigații Militare, îl înzestrează, aidoma lui Jack Reacher, personajul lui Lee Child, cu un arsenal de cunoștințe în domeniul criminalisticii; în plus, spre deosebire de alți detectivi, Strike are mai multe ajutoare – pe Robin și pe foști colegi de armată, acum angajați ai săi. O altă particularitate a sa este dizabilitatea care îi îngreunează munca, precum și accentul pe care îl pune scriitoarea asupra situației sale materiale și a faimei care, contrar așteptărilor, nu reușește să-l elibereze de datorii.

Cazurile: Interesant în această serie de cărți polițiste este diversitatea celor patru cazuri. Motivele făptașilor sunt diverse – dorința de a căpăta banii modelului, la ucigașul Lulei Landry, dorința de faimă a scriitorilor în afacerea Owen Quine, o răzbunare personală împotriva detectivului Strike în cazul spintecătorului din Shackleville. Ultima carte, cea mai amplă și cu intriga cea mai complicată, analizează moartea unui politician. Intră astfel în discuție atât viața politică tumultoasă, șantajul în care este implicat din cauza unei fapte din trecutul său, dar și viața stranie de familie, cu soția neîncrezătoare, considerată alienată.

Metodele: Detectivul Strike și adjuncta sa, Robin, îmbină organizarea, supravegherea meticuloasă, cunoștințele de psihologie și cercetările on-line. Astfel, Strike și Robin formează un cuplu perfect, ale căror competențe se îmbină. Strike deține metoda necesară, știe de pe vremea când era investigator militar că trebuie să acorde o atenție specială oamenilor, locurilor și lucrurilor. Robin se dovedește a fi un excelent agent de teren, este o artistă a deghizărilor și infiltrărilor. De asemenea, pregătirea sa în domeniul psihologiei (a făcut primii ani de psihologie la Oxford, înainte să fie tulburată de un eveniment neplăcut care a făcut-o să se închidă în sine) a ajutat la rezolvarea cazurilor. În plus, cei doi sunt detectivi moderni. Se folosesc de resursele digitale, în „Cariera Malefică” intră pe un forum al celor care suferă de o afecțiune psihologică rară care îi face să-și simtă unele părți din corp străine și să-și dorească amputarea.

În concluzie, o serie palpitantă, cu cazuri originale în literatura de specialitate, care merită parcurse. Așteptăm cu nerăbdare următoarele volume, fiindcă, probabil, aventurile celor doi detectivi nu se opresc aici.

Din punct de vedere anatomic, primele două capitole abundă în informații fundamentate științific. De exemplu, ipotetica separare dintre hominizi și zmeu, este bazată pe dezvoltarea exagerată a glandei pineale, numită și epifiză, o structură endocrină. Faptul că la zmeu crește, în timp ce la oameni regresează de la pubertate, este o dovadă a infantilismul zmeilor.

O simbioză permanentă cu șerpii-intestine, deși pare de domeniul absurdului, se bazează, de asemenea, pe un fundament biologic. În decursul evoluției, o simbioză suficient de avantajoasă pentru ambele organisme, se poate perpetua, următoarele organisme înceapându-și viața direct în simbioză. Celebru și studiat este cazul mitocondriei, astăzi un organit celular cu rol în respirație/producere de energie, în trecut fiind un organism independent de celula eucariotă cu care se află în simbioză.

O inadvertență apare însă în definiția speciei. În cea mai acceptată definiție a unității taxonomice specie, caracteristicile fundamentale ale indivizilor aparținând aceleiași specii sunt: asemănarea morfologică, anatomică, fiziologică și comportamentală și capacitatea de a se înmulți, având urmași fertili. Ceea ce ar însemna că diferitele grupuri de zmei, care au în urma încrucișării urmași sterili nu sunt subspecii ale unei singure specii, ci sunt specii diferite. Să luăm ca dat că sistematica lumii zmeilor lui Cărtărescu este guvernată de propriile legi!

Ganglionii fesieri ai zmeilor, deși sunt o imagine sugestivă pentru „inteligența” lor, nu sunt nici ei o pură fabulație. În fapt, regiunea fesieră este inervată atât senzitiv cât și motoriu de nervi spinali, care prezintă ganglioni pe traseul lor. Așadar, da, există ganglioni fesieri, însărcinați cu funcții rudimentare în organism (adică reflexe necondiționate, instinctuale). Prin urmare, imaginea „gânditului cu fundul”, puternic sugestivă, este susținută de realitatea științifică – ganglionii nervoși fesieri există și au funcții comune la majoritatea mamiferelor, oricât de nedezvoltate/primitive ar fi acestea.

În capitolul de geografie, pe lângă descrierea întinsului continent subpământean Eurasiatic este relatată povestea exploratorilor conduși de ipoteticul G. Laardsen. Ei sunt nevoiți să devină canibali pentru a cartografia întinsul „Tărâm de dincolo”. Se reia astfel, ideea lui Jules Verne din „O călătorie spre centrul Pământului”, dar dându-i credit lui Cărtărescu realizăm că zmeii au fost confundați de autorul francez cu dinozaurii, fiindcă în ciuda vastelor sale cunoștințe științifice era un neinițiat în zmeologie)

Lașitatea zmeilor în luptă – atunci când sunt în situații-limită – este pusă în lumină prin expresivitatea locuțiunilor: „se fac că plouă” (deschid o umbrelă deasupra capului și încep să fluiere), „îl iau pe Nu în brațe” (omofonie între idolul protector Nû și negația „Nu”) sau „se fac că nici usturoi n-au mâncat, nici gura nu le miroase” (sperând că un damf de usturoi ar putea fi ultima armă împotriva voinicului amenințător). Autorul se folosește ingenios de „traducerea mot-a-mot” a expresiilor, care contrastează cu adevăratul lor sens. De asemenea, textul abundă în jocurile de cuvinte – zeitățile zmeiești se numesc „Baal-Aur” și „Dragg-Onn” (după „Baal”, zeu al proprietății, fertilității, vremii și războiului la fenicieni și la celelalte popoare mediteraneene), iar zmeii zmeielor, după terminarea sezonului reproductiv, le lasă pe domnițe într-un loc special numit „plata Domnului”.

Mentalitatea diferitelor popoare este surprinsă prin particularitățile diferitelor rase de zmei – Zombalul (zmeu care trăiește în regiunile dezvoltate ale Asiei) se ocupă cu microelectronica și face calcule atât de precise încât organizează haremuri cu un mascul și 2,14 femele. Zmeul tibetan, Animicștiutorul, este cel mai înțelept dintre zmei, iar aplecarea sa spre filozofie este surprinsă prin organizarea familială „Animicștiutorul formează o familie cu Sine însuși”.

Zmeii sunt ființe sângeroase, primitive, care adoră doar zei brutali. Cu zeitățile lor locale au o relație bazată pe amenințări (zmeii scriu pe pereții templelor amenințări la adresa zeilor care, în caz că nu vor să fie supuși torturilor inimaginabile, trebuie să le dăruiască obiectele pe care le cer). Zeitatea supremă nu este atotputernică, atotștiutoare și atotvăzătoare – ci este vidul, din interiorul vidului, din interiorul vidului! În ce privește zeii împrumutați din culturile „prăpădiților de la suprafață”, ei au ales doar pe Shiva (zeul distrugerii la hinduși), pe Behemoth (un demon al haosului la iudei), pe Ishtar (zeița prostituției!? la sumerieni – prostituția era considerată sacră, ritual de purificare pentru femei) și, bineînțeles, pe Satan.

În concluzie, în toate aspectele vieții zmeiești, autorul Mircea Cărtărescu se inspiră din realitatea biologică, geografică, socială, mitologică sau lingvistică creând o lume fantezistă/fabuloasă dar și bine foarte bine fundamentată științific.

Ruletistul este ghinionistul absolut. Încă din copilărie, își dovedește neșansa la fiecare joc. Destinul îl „salvează” de la moarte la fiecare învârtire a butoiașului cu cartușe, tocmai pentru că el își dorea genuin să se sinucidă. Chiar și atunci când pune câte un glonț în fiecare gaură, un mare cutremur îi deviază glonțul, învingând astfel nu doar probabilitățile, ci și certitudinile. Este caracterizat direct de narator, „o față triunghiulară, pe un gât lung”, cu „ochi de maimuță, asimetrici”, „cimpanzeu stupid și scofâlcit”, portret ce sugerează o făptură primitivă, involuată; o brută. Evoluția sa inițială este tipică pentru un om neevoluat – un copil violent, un adolescent dezechilibrat, un adult fără slujbă, care comite fapte reprobabile, măcinat de vicii, nedezlipit de mesele cârciumilor. În momentul în care se „angajează” ca jucător la ruletă, el ajunsese de fapt la un moment critic – nu este în căutarea îmbogățirii, dovadă că nu știe cum să cheltuiască banii pe care îi primea în urma succeselor sale, ci are autentice intenții sinucigașe. Tocmai de aceea i se spunea „Ruletistul cu majusculă”, fiindcă este singurul care întrevede adevăratul scop al jocului morbid, prin autenticitatea sa îi scoate din scenă pe toți ceilalți jucători. Deși extrem de fricos (frică care îi aduce și sfârșitul, făcând atac de cord în momentul în care este amenințat cu un revolver – ironia sorții – neîncărcat), acceptă, chiar își dorește să moară. Departe de a fi o „lovitură de geniu”, introducerea a mai multe gloanțe în pistol este, de fapt, o expresie a dorinței sale de a muri.

Privit „din exterior”, Ruletistul pare că sfidează moartea aidoma prințului Prospero din povestirea „Masca morții roșii”, scrisă de Edgar Allan Poe. Amândoi afișează o infatuare exacerbată – personajul lui Cărtărescu încalcă orice lege a probabilisticii, reușind să supraviețuiască unei trageri cu un revolver cu șase spații și șase cartușe, în timp ce Prospero crede că izolându-se alături de apropiații săi va putea învinge ciuma. Amândouă personajele, de fapt, se dovedesc ghinioniste – moare exact cel care își dorea cu ardoare să trăiască și trăiește cel care ar fi preferat să moară.

Decăderea omului nu este surprinsă numai prin Ruletist. Ceilalți „actori” – spectatorii, acționarii, patronii dezvăluiau dorința repulsivă a oamenilor de sânge, care veneau mânați de „o dorință perversă”, ca să vadă „frică animalică”, oameni în cursă cu Moartea, țeste plesnind „ca o coajă de ou”, „substanța ambiguă, lichidă a creierului”, împrăștiindu-se în toată sala. Îmbrăcarea pereților în catifea, șampania și băuturile scumpe, cristalurile nu atenuează cu nimic din duritatea ruletei – „revolverul era adevărat și gloanțele cu totul reale”. Din contră, oamenii, indiferent de statutul lor social și de felul în care sunt văzuți, au preocupări la fel de abjecte, sunt fascinați de aceeași biruință a morții asupra vieții. Cei din „înalta societate” își scuză față de ei înșiși prezența la „spectacol”, fiindcă se identifică cu poleiala încăperii, care mimează mediul lor familiar.

Aceeași perspectivă asupra „clasei superioare” o întâlnim în romanul „Drumul spre înalta societate”, scris de John Braine. Joe Lampton, după ce își îndeplinește dorința de a parveni, descoperă că nici cei din „înalta societate” nu sunt altfel – au aceleași defecte, sunt, de fapt, la fel priviți, iar succesul financiar nu presupune ascensiunea morală. Astfel, ambele opere marchează ideea că „înalta societate” e formată din același tip de oameni; faptul că sunt îmbrăcați de sus până jos în lux, nu îi face diferiți de neprivilegiați.

Naratorul-martor, scriitorul, este legat indisolubil de Ruletist. Prieteni din copilărie, ajung să se întâlnească, iar între ei se stabilește o legătură atipică. Fiecare succes literar al naratorului este legat de „reprezentațiile” sinucigașului. Însă niciunul din textele sale, deși se bucurau de o anume faimă, nu devin adevărate opere care să dăinuie și care să-i aducă nemurirea după care tânjește. Ca orice concept care nu poate fi definit fără existența opusului său, nemurirea există doar prin opoziția cu moartea; pentru a deveni cu adevărat nemuritor, naratorul trebuie să fie expus la moarte, să-și tragă seva din cea mai intensă frică, din spectacolul grotesc al sinuciderii pentru bani, pentru faimă sau doar din dependența de adrenalină a ruletiștilor.

Creația durabilă, opera care dăinuie, de neclintit în fața timpului, nu se poate realiza decât prin sacrificiu. În legenda Meșterului Manole, o „construcție” trainică cere un sacrificiu uman – Meșterul este nevoit să o zidească pe soția sa, Ana – pentru ca Mănăstirea Curtea de Argeș să fie trainică și să nu se mai surpe. Asemenea legendei, pentru ca naratorul-martor din „Ruletistul” să atingă nemurirea prin operă, trebuie să fie înfăptuit sacrificiul – Ruletistul trebuie să moară. Însă sacrificiul ratat duce inevitabil la opera nesatisfăcătoare, ce pare artificială. Odată cu moartea Ruletistului, inspirația naratorului este secată, însă exact din această uscăciune sufletească vine opera; adevărul filtrat de orice artificiu literar este cel care impresionează și care se întipărește în conștiința universală oferindu-i scriitorului nemurirea. Prin purificarea de tot ceea ce este deformat, disproporționat, nereal, de tot ceea ce naratorul numește „teratologie” (ramură a biologiei care studiază anomaliile și viciile de conformație), în creația sa, scriitorul reușește să-și recunoască Opera și să se recunoască privit ca într-o oglindă plană, văzându-și imaginea nedeformată.

Proba depășirii șirului nesfârșit de Dumnezei este indispensabilă purificării sufletului, la trecerea spre nemurire. Dumnezeii doborâți în zborul lui nu sunt Adevărul, ci doar proiecții ale Sale; trecând proba, naratorul dovedește faptul că este o ființă superioară, îndeajuns de pregătită pentru a-L privi pe Adevăratul Dumnezeu. Scena mi-a adus aminte de piesa de teatru „Iona”, scrisă de Marin Sorescu, pescarul era nevoit să evadeze dintr-un șir nesfârșit de „burți de pește”. Destinul celor două personaje este diferit – Iona, muritorul, în ciuda impresiei de a fi ieșit la suprafață, descoperă că șirul de burți continuă și că, indiferent câte ar mai străpunge, va rămâne captiv, în timp ce naratorul lui Cărtărescu, el însuși un demiurg, transcende, se identifică pe sine însuși cu Universul.

Ruletistul este un personaj construit asemănător protagonistul povestirii „Un artist al foamei”, scrisă de Franz Kafka. Amândoi sunt artiști ai morții – dau o ultimă reprezentație pentru a încânta prin sacrificiul lor grotesc o gloată fără scrupule, cu o dorință aprigă de sânge – unul e artistul consacrat al foamei, celălalt un artist ratat al glonțului. Amândoi suferă de aceeași soartă – ajung să moară singuri, ignorați chiar și de mulțimea care îi ovaționase, uitați de toți cei care se miraseră de supraviețuirea lor și care își doriseră cu ardoare moartea lor pentru a-și satisface nevoile primitive.

Orașul. Barcelona – o imensă scenă care primește diferite decoruri. O dată este „oraș al cețurilor”, acoperit de un aer intoxicat de război, „otrăvit de frică și de ură”, dezgustător pentru toți cei care l-au cunoscut în vremuri mai bune. Altă dată, este „Barcelona noastră aparte” pentru Daniel Sempere și Clara Barcelo, oraș simțit doar prin ochii lui Daniel, pentru că fata este oarbă. Barcelona este ca un tablou mișcător, care își schimbă culorile – în octombrie „sufletul ei iese la plimbare”, în noiembrie se acoperă de „o mantie de frunze uscate care se roteau pe străzi ca o piele de șarpe”. Barcelona, în timpul perioadei numite A Doua Republică Spaniolă, „miroase a nou” dar rămâne, totodată, „o sumă de ruine”, în opinia părintelui Fernando. Orașul, sufletul său, nu este decât o reflexie a sufletelor locuitorilor – există Barcelona crimei – surprinsă în „Orașul blestemaților”, Barcelona misterului, Barcelona cărților, Barcelona „celor dezamăgiți de lume”. Așadar, Carlos Ruiz Zafón surprinde imaginea unei Barcelone în continuă mișcare, cu o mulțime de fațete și care ascunde multe mistere, multe taine de nepătruns pentru oamenii obișnuiți. Prin urmare, Barcelona este supra-personajul care evoluează și influențează firul narativ și devenirea celorlalte personaje.

Războiul Civil Spaniol. Acest conflict cutremurător care modelează fața Barcelonei și a personajelor, care susține întreaga încrengătură de planuri și fire narative. Istoric vorbind, confruntarea armată dintre anii 1936 și 1939 a fost un război între stânga și dreapta. Stânga însemna A Doua Republică Spaniolă, susținută de Guvernul Cataloniei (a cărei capitală este Barcelona), de URSS și de brigăzile internaționale de comuniști și de Statul Mexican. Dreapta era condusă de generalul Francisco Franco, sprijinit de organizația de voluntari „Falanga” și, pe plan internațional, de Italia fascistă, de Germania nazistă, de Statul Nou Portughez și de Garda de Fier (mișcarea legionară din România), adică forțele ultranaționaliste din Europa. Diferitele ideologii politice care erau aliate, și de-o parte, și de alta, au început să se bănuiască reciproc. Anarhiștii s-au desprins din grupul susținătorilor republicii și au pus stăpânire pe Barcelona, carliștii (susținătorii regelui) i-au atacat pe rebelii „Falangei”. Divergențele neîntrerupte dintre toate aceste tabere au impregnat în rândul populației obișnuite, neimplicate militar sau politic, teama, bănuiala, formând instinctul de a se îndoi de intențiile interlocutorului. Sub aceste auspicii, evoluează acțiunea legată prin inserție, al cărei protagonist este Juliàn Carax, urmărit mereu de personajul negativ – inspectorul Fumero.

Lumea cărților. Un adevărat sanctuar – Cimitirul Cărților Uitate, care ascunde și protejează o mulțime de cărți, de gânduri, de idei, de bucăți din sufletele diferiților autori, este centrul acestei lumi paralele. Cimitirul este simultan un labirint, fiind o enigmă pentru cei ce-l vizitează și o ascensiune, o spirală imensă ce urcă spre cer, simbolizând faptul că lectura este înălțătoare. Acest loc are rolul de a ocroti cărțile pentru care societatea nu este încă pregătită, până când ele vor putea fi libere. Acest „cimitir” este construit în jurul mitului Bibliotecii din Alexandria. Acea colecție impresionantă de manuscrise era considerată periculoasă de contemporanii ei, fiindcă în tratate de „istoria omului” erau descrise primele contacte cu extratereștrii, iar deținerea tuturor acelor pergamente era considerată echivalentă cu stăpânirea lumii. O temă similară am întâlnit în romanul distopic al lui Ray Bradbury, „Fahrenheit 451”, unde este conturată o societate care nu e pregătită să înțeleagă mesajul cărților și o comunitate de „rătăcitori” care ocrotesc cultura, păstrând în minte toată înțelepciunea oamenilor care a fost scrisă de-a lungul timpului.

Personajele. Dintre cei cinci copii, prieteni, care pleacă oarecum de la premise egale, colegi de clasă la Colegiul San Gabriel, Juliàn se refugiază la Paris și nu este afectat în mod direct de ororile războiului, Jorge rămâne, în ciuda eforturilor familiei Aldaya, un om insipid, fără nicio pasiune, fără nicio dorință în afară de o repugnantă nevoie de răzbunare. Miquel, din cauza muncii fără oprire și a autoizolării pe care i-o impune teama, ajunge o umbră măcinată de tuberculoză și de lipsa odihnei. Fernando alege o viață în sfințenie, iar ocrotirea mânăstirii îl scapă și pe el de influența nefastă a războiului, ajungând profesor de algebră, trigonometrie, latină și greacă. Însă o adevărată oglindă a sufletului Barcelonei este inspectorul Javier Fumero. Copilul Javier Fumero se transformă radical în ziua în care mama sa îl face de râs la vila Aldaya și îi vede pe Julián și pe Penelope Aldaya împreună. Dintr-un copil ușor „dezechilibrat”, ajunge un suflet malefic care nu îmbrățișează nicio idee, care nu aparține niciunei mișcări, dar se dă mereu cu cei de la putere doar pentru plăcerea de a schingiui. El pare dezumanizat, nu are compasiune și este expresia răului absolut. Singurele pasiuni sunt tortura și crima, se mândrește cu faptul că dintre toate sutele de crime pe care și le-a propus, doar una nu i-a reușit – nu a izbutit să-l ucidă pe Carax...

Atunci, îmi pun întrebarea: Ce înseamnă să scrii o religie? Astfel de religii inventate există și în realitate – unele, desprinse din trunchiul unei religii mai mari, coagulează în jurul lor secte, iar, altele sunt originale, venerând zei, simboluri religioase și concepte diferite (ex. religia kopimistă, pornită din Suedia, venerează un simbol numit „kopimi” – din eng. copy me – și susține libertatea deplină a oricui de a publica munca altora pe Internet, cu menționarea sursei, însă ignorând prevederile referitoare la copyright - drepturile de autor). Toate aceste concepții au câteva puncte comune: un lider carismatic care propovăduiește doctrina noii religii, un simbol universal, o idee în jurul căreia se pot coagula masele și o poveste, un mit, o parabolă care să le stârnească oamenilor teamă și să le dea speranță. Teama îi va împiedica să păcătuiască, iar speranța îi va ajuta să rămână credincioși, gândindu-se la o viață mai bună.

În aceste condiții: Ce i-a cerut, de fapt, Andreas Corelli lui David Martin și predecesorului său?. Le-a cerut o poveste, o poveste cum nu s-a mai scris. În ziua în care Corelli îi prezintă lui Martin proiectul și oferta sa, în explică ce trebuie să însemne o religie: „o religie este, mai mult sau mai puțin, un cod moral care se exprimă prin legende, mituri și orice alte artefacte literare, cu scopul de a stabili un sistem de convingeri, de valori și de norme prin care să reglementeze o cultură sau o societate”. Astfel, cel care „scrie o religie” este un excelent narator, care zugrăvește cele mai importante aspecte ale vieții omenești, sugerând și construind în mintea fiecăruia o structură a convingerilor, a credințelor, o dogmă de la care nu trebuie să se abată și prin care se poate ajunge la mântuire, la adevăr. O religie în care fiecare suflet să se regăsească și, în care, astfel, să se încreadă...

Mă mai întreb: De ce l-a ales Corelli tocmai pe Martin pentru a-i îndeplini planul? Să fie oare pentru că scrierile sale („Misterele Barcelonei”, „Orașul Blestemaților” de la vol. 1 la 27) reușesc să semene teama, să contureze Răul? Să fi apreciat oare editorul franco-italian puterea de convingere a tânărului scriitor ori chiar lipsa de rușine și de scrupule care pare să răzbată din lucrările sale (el însuși se califică, în timp ce scrie, „mercenar”)? Îl alege oare pentru că știe că are o disperată nevoie de viață, în schimbul căreia ar face aproape orice?

Cine era de fapt Andreas Corelli? Editorul francez este doar „un gând”, „un concept” care îi atrage pe scriitori, este un demon, un spirit chinuitor de suflete sau este o persoană reală care bântuie lumea de sute de ani? Corelli este un personaj straniu – de un cinism cutremurător, fără scrupule în a-și atinge obiectivul. Pare să dispună de o sumă imensă de bani și de un întreg arsenal de servitori, inclusiv niște medici extraordinari care îl operează pe Martin pe creier, vindecându-l de cancer. Corelli le ia mințile tuturor celor care-l întâlnesc – pe Diego Marlasca îl aruncă într-o agonie a nebuniei, care răzbate din ultima parte a lucrării sale Lux Aeterna. În spatele acestui titlu plin de speranță se găsește „harta unei minți bolnave și distruse”, după cum o caracterizează David Martin, mistuită de un foc de neînțeles.

Acestea fiind spuse, îmi pun problema: Cum l-a ademenit Corelli pe Martin? Pe de-o parte, a profitat de vanitatea exacerbată a scriitorului, care își dedică timp pentru a deveni cunoscut, pentru a-și expune ideile întregii lumi. Îl ademenește spunându-i că îi cere „o poveste pentru care oamenii să fie în stare să trăiască și să moară, pentru care să fie în stare să ucidă și să se lase uciși, să se jertfească și să se osândească, să-și dea sufletul?” și îl întreabă „Ce provocare mai mare ar putea fi pentru meseria dumitale decât aceea de a crea o poveste atât de puternică încât să treacă dincolo de ficțiune și să se preschimbe în adevăr revelat?”. Pe de altă parte, contractul dintre Martin și Corelli este ca un pact făcut cu diavolul – Martin primește o viață nouă în schimbul conceperii unei adevărate religii, prin care întreaga lume să-l venereze pe Corelli. Martin face pactul strict pentru viața biologică, pentru câțiva ani în plus în care să-și exprime toate gândurile neterminate? Sau îl face orbit de orgoliu și de gândul că, scriind „cartea cărților”, va atinge nemurirea? În plus, casa editorului pare încremenită în timp, întocmai ca în „Marile Speranțe”, lectură care l-a marcat atât de mult pe Martin în copilărie.

Care este legătura dintre „Marile speranțe” și viața lui David Martin? „Marile Speranțe”, scrisă de Charles Dickens, este cartea copilăriei lui. Încercând să o protejeze ajunge să-și unească destinul cu al tuturor celor care gravitează în jurul Cimitirului Cărților Uitate. Aici va descoperi mai târziu, Lux Aeterna și va înțelege în ce joc a intrat. Tot ce trăiește protagonistul pare desprins din „Marile Speranțe” – totul este despre un vis de a ajunge un mare scriitor care nu se împlinește, care rămâne doar o aspirație fără putință de realizare.

Cartea, deși cam lugubră – fiind un roman gotic, pornește de la o idee interesantă. Un personaj poate crea o religie, dacă spune o poveste. Fiindcă oricine înțelege din povești, fabule, istorisiri, dar nu toți au aplecare spre logică, spre demonstrații, spre raționamente și spre expuneri teoretice. O poveste, dacă transmite ceva, impresionează și este mult mai utilă în răspândirea unei religii decât un tratat exhaustiv de teologie.

Să pornim de la definiția cuvântului închisoare. Conform DEX’09, primul sens este: Clădire, loc în care o persoană își execută o pedeapsă privativă de libertate. În ce măsură închisoarea Montjuic, așa cum a zugrăvit-o Zafón, se încadrează în definiție? Dar Le chateau d’If, închisoarea unde are loc prima parte a acțiunii din romanul „Contele de Monte Cristo” al cărui protagonist este Edmond Dantés?

clădirea: Montjuic – fortăreață lugubră, care se înalță deasupra orașului, „suspendată (...) între mare și (...) orașul morților”, „ancorată în vârful stâncii”. Înfățișarea ei este cutremurătoare pentru toți cei care ajung pentru prima dată în ea – este asociată cu Brigada Socială a Poliției, condusă de... nimeni altul decât inspectorul Fumero, adică Poliția Politică. Întreg decorul pare desprins din viața personajului Edmond Dantés – colina Montjuic mi-a adus aminte de insula dominată de castelul-temniță If, sediu al opresiunii politice, împotriva susținătorilor împăratului Napoleon, fiind tot un spațiu separat, în care până și speranța piere și se transformă în credință oarbă, furie sau nebunie.

locul: Un loc nu este doar o clădire – are un spirit. Închisoarea este bântuită de spectre ale durerii, nebuniei și morții. Și dincolo de spiritul negru al închisorii, cel care îi chinuie pe deținuți e maleficul director – Mauricio Valls. Pentru avansarea lui pe scara ierarhică, îi manipulează pe întemnițați ca să scoată informații unul de la altul, profită de nebunia lui David Martin pentru a-l forța să scrie o carte măreață pe care să și-o aroge și care să-i aducă faima.

persoanele: În închisoare, întâlnim mai multe personaje cu personalități diferite. Perspectiva cititorului asupra lui David Martin, protagonistul romanului precedent din serie, „Jocul îngerului”, se schimbă. Ne dăm seama că Andreas Corelli este doar o nălucire, un demon interior care îl chinuie pe scriitor. Atunci, chiar este Martin vinovat de toate crimele de care a fost acuzat? Să fie oare Corelli un alter ego al lui Martin, suferă el de nebunie și de o tulburare de identitate disociată (dublă personalitate)? Evenimentele stranii din romanul precedent al seriei pot fi, astfel, explicate de faptul că Martin își pierde câteodată rațiunea, devenind el însuși un demon? Întocmai ca în nuvela „Straniul caz al lui Dr. Jekyll și dl. Hyde”, scrisă de R.L. Stevenson, omul este surprins ca având două fațete – una bună și una rea, incontrolabilă. Rămâne de lămurit Când a înnebunit David Martin?, întrebare al cărei răspuns nu este sigur – l-a înnebunit o goană după glorie și adepți sau izolarea și condițiile în care îl ținea directorul Valls. În opoziție, Fermín Romero de Torres își păstrează luciditatea și caracterul, nu este îngenuncheat de greutăți, iar întemnițarea nu face decât să-l îndârjească. Rămâne același personaj de tip picaro pe care l-am întâlnit în „Umbra vântului”, dispus oricând să reacționeze cu o glumă la orice situație. Ei doi aduc aminte de Edmond Dantés și abatele Faria din „Contele de Monte-Cristo”, omul puternic care reușește să evadeze și „nebunul” care își dovedește știința de carte, chiar genialitatea.

pedeapsa: Închisoarea este locul de execuție al unei pedepse. Atât cartea lui Zafón cât și cunoscutul roman al lui Dumas prezintă regimuri opresive, dictatoriale. Castelul Montjuic, ca și închisoarea If, sunt temnițele deținuților politici, care se opun regimului.

În concluzie, închisoarea este o clădire lugubră, un loc tenebros bântuit de un om malefic care se folosește fără scrupule de orice mijloc, oricât de inuman, pentru a-și îndeplini scopurile, este și o comunitate de deținuți care au diferite reacții la viața lor în temniță și, nu în ultimul rând, penitenciarul celor fără altă vină în afara faptului că se opun regimului și oamenilor lui... Titlul „Prizonierul cerului” este, de fapt, o caracterizare a lui David Martin. El nu este prizonierul statului sau al regimului, el este prizonierul cerului, al demonului său interior, al minții sale chinuite de nebunie.

Portretul său fizic este schematic, chiar caricatural. Este scund, slab (are puțin peste cincizeci de kilograme) și pricăjit, cu nasul mare. Poartă ziare pe sub haine ca să pară mai corpolent, iar despre „talciocul” pe care îl are mereu sub trenci, constată, autoironic că, „Ținând cont de constituția mea, formată în special din fibră musculară şi cartilagii, acest micuț arsenal dă o mână de ajutor câmpului meu gravitațional, oferindu-mi o ancorare destul de solidă împotriva furtunilor şi mareelor”

În relația sa cu Daniel și cu Alicia, își dezvăluie latura protectoare, este „îngerul lor păzitor”. Este om de onoare, îi protejează pe cei doi, respectându-și promisiunea față de David Martin și față de mama Aliciei. Este altruist, dă piept cu temutul inspector Fumero și chiar își riscă viața, întorcându-se în Barcelona la aproximativ un an după ce a evadat, pentru a duce o scrisoare mamei Aliciei, este gata să se sacrifice, îndurând felurite suplicii, pentru a-i salva pe cei doi din orice situație.

Parcursul său este unul întortocheat, ajunge în diferite medii – a fost deținut, a ajuns cerșetor, a încercat să fie recepționer, contabil, astfel și-a îmbogățit experiența, dar a rămas constant același Fermín „etern pasager clandestin printr-o viață plină de aventuri”, după cum se autocaracterizează. Și limbajul, un creuzet de cuvinte din diferite registre și medii, este un puternic mijloc de caracterizare. Îl înțelegem cult, posedă un impresionant arsenal de citate cu care își susține discursurile și un remarcabil repertoriu de expresii latinești; este inteligent, făcând adesea trimiteri la noțiuni de fizică. Exprimarea pestriță, plină de asocieri între un stil elevat și unii termeni colocviali, chiar argotici, dau tuturor discursurilor sale emfatice o nuanță ușor ironică, un ton șugubăț și sunt o dovadă a multitudinii de grupuri sociale din care a făcut parte după ce a evadat din închisoare și până a ajuns să-l întâlnească pe Daniel. El preia, astfel, din trăsăturile unui personaj de tip picaro (după sp. aventurier, necinstit, pungaș), care observă lumea trecând prin diferite pături sociale, care se bucură din plin de libertatea sa, folosindu-se, fără scrupule, de orice mijloace pentru a-și îmbunătăți traiul. Chiar Daniel, după una din intervențiile providențiale ale lui Fermín, îl caracterizează direct „picarus ex machina” (aluzie la procedeul specific teatrului antic în care actorul care interpreta rolul unui zeu cobora pe scenă cu ajutorul unei macarale și rezolva unele situații care păreau fără ieșire).

Atitudinea sa este întotdeauna dârză, indiferent de greutățile prin care a trecut, în pivnițele poliției, chinuit de inspectorul Fumero de la brigada socială, în închisoare, sub regimul infamului director Valls sau după evadare, cu identitatea pierdută, încă persecutat de regimul căruia îi ținea piept. El își păstrează principiile și ideile în orice situație ajunge, nu se dezice de la concepțiile sale și reușește să depășească aproape orice situație dificilă. Este mereu cu zâmbetul pe buze, are simțul umorului și este capabil de autoironie – despre constituția sa afirmă „Nu vă luați după înfățișarea mea sfrijită [...] De fapt sunt numai mușchi şi instinct de prădător. Gândiți-vă la mine ca la un ninja în civil”. Și în cele mai disperate situații își păstrează optimismul și curajul, îndrăzneala de a lupta până la final, reușind, într-un final, să se salveze.

Personaj flegmatic, mereu ironic, acid și foarte încercat de viață, surprinde prinsufletul lui plin de emoție, iubind viața și tot ce este frumos. M-au impresionat emoțiile care îl cuprindeau înaintea întâlnirilor cu Bernanda, atenția și pedanteria de care dădea dovadă când se pregătea pentru ele, dar și marea sa dorință de a se căsători. Recunoștința lui Daniel și a apropiaților pentru Fermín se manifestă prin gestul de a întreprinde demersuri ilicite, foarte periculoase, pentru a-i recrea identitatea pierdută la evadarea din închisoare. Fermin, o umbră fără identitate devine o persoană reală, cu acte în regulă, scăpat de fantasmele trecutului cu viitorul larg deschis în față.

Să fie oare vorba despre o suită de întâmplări bizare, inexplicabile, care țin de domeniul absurdului? Ori poate despre un caz medical deosebit, care depășește limitele a ceea ce este deja cunoscut, catalogat, care suscită interes? Sau este un titlu care ascunde în spatele lui o intrigă complicată de roman polițist?

Romanul „Cazul Magheru” este un roman polițist și psihologic, cu fir epic discontinuu, cu o permanentă schimbare între perspectivele narative – naratorul care, deși omniscient, nu dovedește până în ultimele pagini că ar ști ceva în plus față de personaje, este întrerupt de fragmente de monolog interior ale protagonistului și de capitole întregi „Memorial”. Prin aceste schimbări de focalizare, poziția cititorului asupra evenimentelor este schimbată și șlefuită în funcție de trăirile personajului principal.

Până la Rodica Ojog-Brașoveanu, romanul polițist românesc nu a cunoscut o mare dezvoltare. Dacă Mihail Sadoveanu, în „Baltagul”, construiește planuri narative specifice romanului polițist – o intrigă a dispariției, o desfășurare a acțiunii cu strângere de probe și un punct culminant marcat de găsirea făptașilor și înfăptuirea dreptății – pe care le colorează cu superstiții și legende populare și pe care le pune în scenă pe un drum inițiatic labirintic, Drumeș se bazează în cartea sa pe neprevăzut și pe psihologia personajului său principal.

Astfel, ceea ce pare o poveste de viață, o poveste de dragoste, o poveste despre pasiune și devenire, se transformă într-o țesătură plină de suspans, în care unul din elementele centrale este „forța morală”, așa cum o numește mai târziu scriitorul piteștean Tache Simedru. Eroul este supus unei probe – călătorește cu trenul alături de un moșier cu o sumă fabuloasă în buzunar. Urmează un dialog între subconștient și conștient, apoi un carnaj feroviar care amestecă planul real cu planul visului și care declanșează adevăratul conflict al romanului. Conflictul se desfășoară simultan pe două paliere – exterior și superficial, eroul are mai multe episoade de rătăcire, câteva idile amoroase nereușite, în plus o anchetă a mai multor procurori și judecători de instrucție este urmărită de gazetele pe care Ilarie Magheru le citește în fiecare zi. În opoziție este conflictul interior, profund, al personajului principal care suferă o înstrăinare, conștiința îi este încărcată și chinuită de o vină neclară și pe care o pune pe seama unei activități a subconștientului, în stare de somnambulism.

Chinurile și frământările lui Ilarie dau cititorilor impresia de roman psihologic, gândurile și acțiunile sale sunt specifice psihologiei criminalilor. Neliniștea lui Magheru ia diferite forme… de la o decădere morală – idile, nopți pierdute, la distanțare, la detașare de lume, culminând cu mărturisirea în fața judecătorului de instrucție. Aceste frământări sunt un proces de purificare pentru protagonist și îi dau puterea la proces de a da dovadă de sfințenie, de a se dezice de avocații săi și de a-și declara public vina.

Interesant este și episodul călătoriei cu trenul. În mintea protagonistului, se naște ideea furtului, pe care, pe de o parte o respinge „organic”, iar pe de altă parte o îmbrățișează, având în vedere scopul ei nobil, de a progresa într-ale medicinei și de a vindeca mai mulți oameni.

Autorul surprinde cuprinderea lui Magheru, dar și reticența oamenilor în ceea ce privește noile descoperiri în episodul tezelor de doctorat. La sfârșitul facultății de medicină, Ilarie își întocmește propria teză de doctorat, bazată pe cercetările lui amănunțite în domeniul psihiatriei, și îi întocmește celui mai bun prieten o teză științific fundamentată, bazată pe fapte bine cunoscute și acceptate. Comisia îi verifică teza și după o dezbatere aprinsă, la insistențele decanului de a încheia dezbaterea, îi este acordată nota 5. Prietenului său, în schimb… „magna cum laude”.

Povestea este presărată cu episoade de dragoste. Pe de-o parte, tânărul Iluș se îndrăgostește de Marta „Marlaine” Coravu, pe care i-o răpește tetanosul diagnosticat incorect de medici. Atunci, Ilarie îl cunoaște pe medicul Stroia, care îi devine model și datorită căruia ajunge student la medicină. El termină licența și doctoratul în psihiatrie. Își regăsește dragostea apoi, o fată infirmă, Marilena „Marlaine” Zăvideanu. Identitatea numelor sugerează reîntruchiparea sufletelor. Impresionantă este „logodna” și „căsătoria” protagonistului cu prietena lui, deja moartă, dovedind tăria lui de caracter, iubirea și devotamentul care întăresc ideea de spirit înalt și „forță morală”.

Așadar, titlul operei se folosește ingenios de polisemia cuvântului „caz”, cartea este și un roman polițist, este și un studiu al conștiinței și moralei, așa cum au efect asupra creierului, din perspectivă psihologică și medicală și o poveste captivantă plină de suspans și de incidente greu explicabile. Finalul neașteptat îl înscrie categoric în categoria romanelor polițiste.

Fiecare pagină a cărții mustește de sensibilitate, de emoție, de fior; bestseller în Japonia și în peste 30 de țări, vândută în peste 1 milion de exemplare, chiar ecranizată în 2018 de japonezi, reflectă tristețea ce s-a cuibărit în sufletul niponilor de-a lungul timpului. Naratorul – un motan vagabond care „s-a instalat” în casa și în inima lui Satoru, pleacă cu stăpânul său într-o ultimă călătorie prin întreaga Japonie.

Toate evenimentele din carte au un gust amărui de tristețe, de nefericire. Chiar glumele și umorul sunt învăluite într-o aură de tristețe. Această stare depresivă este sporită și de faptul că episoadele sunt legate prin inserție, fiind adesea folosit procedeul evocării. Satoru, suferind de o boală incurabilă, este urmărit la fiecare pas de un spectru al morții.

Tema cărții este prietenia, creionată în tonuri melancolice. Pe parcursul călătoriei lui, Satoru se întâlnește cu Koshuke, Yoshimine, Sugi și Chikako, prietenii săi din școala primară, din gimnaziu și din liceu. Alături de fiecare în parte își aduce aminte de cele mai frumoase momente împreună, deapănă amintiri, gânduri, privește cu jind în trecut, la momentele fericite. Cartea dovedește și că prietenia se poate lega între oricare două suflete care vibrează în armonie. Satoru și motanul său sunt cei mai buni prieteni. De-a lungul călătoriei începute sub pretextul găsirii unui nou stăpân pentru motan, amândoi caută motive ca să nu se despartă unul de celălalt (o pretinsă harță cu câinele de la pensiunea soților Sugi și Chikako, un duel imaginar cu motanul lui Yoshimine, frica de casa lui Koshuke), iar, la final, Nana redevine sălbatic pentru câteva zile, ca să poată să-l viziteze pe Satoru la spital, în ultimele sale clipe de viață.

Statistic vorbind (2018, iubiții cercetători britanici) sunt stabilite țările cu cei mai nefericiți locuitori: Republica Centrafricană, Ucraina, Republica Moldova, Japonia, iar la polul opus – Malta. Dacă ar fi să considerăm Indicele de Dezvoltare Umană drept o măsură a fericirii, fiindcă măsoară speranța de viață, calitatea și prosperitatea vieții, atunci este normal ca centrafricanii, ucrainenii și moldovenii să fie nefericiți. Japonezii, în schimb, au valoarea indicelui aproape de maximul de 1 (locul 8 în lume) și sunt renumiți pentru cinstea și onoarea lor, pentru corectitudine și pentru exigența cu ei înșiși. Oare toate aceste virtuți să fie o sursă de nefericire pentru ei? Se poate că o viață pură, neîntinată de greșeală să fie o viață apăsătoare, chiar depresivă?!

Dacă tot a venit vorba de inedita cultură japoneză, iată câteva cuvinte/expresii japoneze, ce țin de miturile, obiceiurile, cutumele lor care mi-au atras atenția:

• kappa - creaturi mitologice japoneze, similare știmelor apelor și vâlvelor din cultura noastră. Aceste ființe sunt înzestrate cu puteri magice pe care le pun fie în slujba binelui, fie în slujba răului, dar cel mai adesea pentru a speria oamenii. Deși puțini mai cred astăzi, în Japonia, în aceste arătări, unii încă agață în apropierea unor ape semne de tipul „Atenție Kappa!”. Și de ce n-ar face-o, având în vedere că islandezii au protestat împotriva unei autostrăzi care ar fi traversat pământurile elfilor?!
• tempura - preparat culinar japonez care constă în legume coapte în aluat. Interesant este că tempura nu este un preparat tradițional japonez, ci portughez. Inspirați de coloniști și misionari, japonezii au schimbat modul lor tradițional de a prepara legumele cu tempura portugheză...
• maneki neko - mică figurină talisman, reprezentând o pisică cu o lăbuță ridicată, considerată aducătoare de noroc. Legendele spun că un nobil japonez s-a adăpostit sub un copac în timpul unei furtuni, iar o pisică i-a făcut semn cu lăbuța, parcă chemându-l. Imediat după ce nobilul a urmat pisica, copacul a fost trăsnit. Simbolistica statuetelor-talisman este variată. Spre exemplu: lăbuța dreaptă ridicată aduce prosperitate, iar cea stângă invită clienții în localuri, în săli de jocuri de noroc etc. Ambele lăbuțe ridicate reprezintă protecție. Și culoarea contează – calico (alb cu pete de diverse culori) – cea mai norocoasă, albă – puritate sufletească, aurie – bogăție, neagră – alungă spiritele întunericului, roșie – succes în dragoste, verde – sănătate etc. Există un templu plin de astfel de figurine – Templul Gotokuji, din cartierul Segaya, Tokio.
• korobokkuru - omuleții de sub frunzele de podbal (eng. butterbur plant, jpn. fuki), sunt creaturi mitologice din folclorul populațiilor ainu din Hokkaido (populația băștinașă din insula Hokkaido, insula Sahalin și arhipelagul Kurile). Cum pe la noi podbalul e o plantă mică, o tufă de 5-30 cm, mi i-am imaginat ca pe niște pitici, dar în insulele japoneze nordice planta Petasites Japonicus crește mai mare decât un om! Plantele, care par desprinse dintr-o altă eră, mitologică, în care trăiau uriași și alte creaturi gigantice, devin, astfel, sursa legendei. Aceste creaturi se presupune că sunt mici zeități, care aduc noroc. Pe modelul lor a fost creat personajul Totoro, din animé-ul „Vecinul Totoro”.