Ce-am mai văzut...

Perspectiva: Pelicula lui Nolan este centrată în jurul vieții lui Lenny (Guy Pearce), căruia îi este imposibil să-și formeze amintiri noi după ce a suferit șocul pierderii soției sale. În fiecare dimineață se trezește fără să știe unde se află, de când și de ce. Sistemul complex de note, tatuaje și fotografii polaroid îl ajută să-și trăiască viața – o viață care are un singur scop și un singur sens: uciderea criminalului soției sale.

Tema filmului este imposibilitatea unei vieți lipsite de țintă: scopul lui Lenny nu este de fapt de a-l pedepsi pe ucigaș, scopul este de a-și găsi o menire. Într-o viață în care nu se poate împrieteni cu nimeni fiindcă nu-și poate ține minte prietenii, într-o viață în care nu există un loc pe care să-l numească acasă fiindcă nu-și poate aduce aminte unde locuiește, într-o viață în care adesea vorbește la telefon fără să știe cu cine, Lenny are nevoie de un fir călăuzitor.

Astfel aflăm că Lenny a făcut trei victime iar fraza tatuată pe piept „John G. mi-a ucis soția” devine mobilul în numele căruia devine un criminal în serie. Pentru Lenny nu este, prin urmare, important să se răzbune, întrucât nici nu reușește să țină minte uciderea lui John G., dar este important să aibă un scop, un motiv să re-învețe în fiecare dimineață că trăiește pentru a-l ucide pe John G. Această încăpățânare îl transformă în instrumentul așa-zișilor prieteni care profită de boala sa pentru a-l manipula să ucidă.

Finalul este ambiguu, dar nu se încadrează în finalul deschis tradițional. Aflăm că Lenny se hotărăște după fiecare crimă să-și adauge indicii noi și să șteargă din cele vechi pentru a-și da o nouă provocare. Rămâne la latitudinea spectatorului să stabilească dacă uitarea lui Lenny este cu adevărat o condiție fizio-patologică, un mecanism de protecție al psihicului său tulburat de o greșeală a trecutului sau un rol excelent jucat de un criminal însetat de sânge.

Cronologia: „Memento” este versiunea îmbunătățită a debutului independent al lui Nolan – „Urmăritorul”. Cultivând sentimentul de incertitudine, comportamentul obsesiv al protagoniștilor și ambiguitatea cu care a experimentat în pelicula anterioară, regizorul britanico-american duce totul la următorul nivel. Remarcabilă este cronologia, care constă în două narațiuni distincte: secvențele alb-negru curg cronologic, iar cele color în ordine inversă, scena finală color reprezentând mijlocul acțiunii și punctul culminant.

Firul narativ este atât de complex încât a suscitat o analiză în articole științifice care au stabilit cu exactitate diagrama temporală a filmului. Filmul reușește să fie suficient de complex încât să nu îi lase spectatorului posibilitatea de a anticipa sau de a desluși mesajul, dar, totodată, accesibil prin punțile de legătură între secvențe care permit întregirea poveștii. Durata fiecărei secvențe independente este de maximum 15 minute, lăsându-l pe privitor să se scufunde în lumea lui Lenny.

Simboluri: În paralel cu acțiunea complexă a filmului este relatată povestea lui Sammy Jenkins, un pacient bolnav de amnezie anterogradă pe care Lenny apucase să-l cunoască înainte de moartea soției sale. Lenny era investigator independent al unei companii de asigurări, iar sarcina sa era să stabilească dacă boala lui Sammy era reală.

Pe seama lui Sammy sunt puse mai multe fapte devin simboluri ale filmului: pasiunea pentru anunțurile publicitare care sunt suficient de scurte cât să aibă sens pentru mintea bolnavă a lui Sammy este definitorie pentru raportarea lui Lenny la viața sa: trebuie să reușească să trăiască fiecare episod în cel mult 15 minute, altfel va pierde informațiile acumulate.

Condiționarea prin care Sammy nu poate fi tratat este metoda pe care o folosește Lenny pentru a se educa: metodă primitivă de învățare behavioristă, considerată o revoluție a psihologiei sfârșitului de secol al XIX-lea, devine atuul lui Lenny în lupta cu boala uitării. El se condiționează, de exemplu, să nu mai răspundă la telefon, după ce, într-o experiență anterioară, este păcălit la telefon. Fără să țină minte motivul sau întâmplarea, Lenny învață să evite convorbirile telefonice și, astfel, se apără de pericol.

Scena supradozei cu insulină este repetată de mai multe ori – Sammy ajunge să-i administreze doza de insulină de repetate ori soției sale, care îi oferea lui Sammy testul final pentru a vedea dacă mimează sau nu boala. Soția lui Sammy se stinge chiar sub ochii săi, fără a realiza că el este ucigașul. La finalul filmului aflăm că această scenă este, în realitate, o amintire pe care Lenny încearcă să o stingă. Rămânem cu întrebarea: Sammy a existat sau este un alter-ego, o proiecție a lui Lenny? Dar John G. a existat, sau este doar un motiv, o nălucă după care aleargă Lenny când adevăratul criminal (neintenționat) este el?

Aspecte tehnice: Un buget semnificativ mai mare decât precedenta peliculă (care este considerată al doilea cel mai ieftin film realizat vreodată), care nu rivalizează însă cu filmele „A”, reușește să realizeze în „Memento” un echilibru perfect dintre senzația de mister și incertitudine și confortul privitorului. Lipsesc efectele speciale care îi definesc cariera târzie a lui Nolan, dar calitatea video și audio fac din „Memento” un film ușor de privit, dar provocator și misterios.

Impresia generală: „Memento” este primul film din seria celor care au un concept central în jurul căruia gravitează și este cel mai interesant și mai provocator din perioada filmelor thriller psihologic regizate de Nolan. Guy Pearce surprinde bine chinurile psihologice ale uitării, dar nu reușește să fie întotdeauna credibil. Cel mai mult m-a impresionat personajul lui Joe Pantoliano (Teddy): cel care îl asistă din umbră pe Lenny să-și îndeplinească scopurile și îl ajută să-și trăiască viața. Este impresionantă stupoarea sa din momentul în care realizează că Lenny are de gând să-l omoare (scena de la finalul poveștii, cu care începe filmul) pentru motive care ne vor fi dezvăluite abia la sfârșitul peliculei. Concluzia este interesant formulată în monologul din final: „Cu toții avem nevoie de oglinzi care să ne spună cine suntem”.

Scor: 85%

Perspectiva: Filmul începe și se termină simetric, cu Tânărul (Jeremy Theobald) depunând mărturie cu privire la faptele sale. Un scriitor lipsit de inspirație caută subiecte pentru scrierile sale angajându-se într-o viață de umbră. Își impune câteva reguli, dintre care cea mai importantă este cea de a nu urmări niciodată aceeași persoană de două ori, iar încălcarea acestei reguli este întocmai cea care îl atrage într-o situație fără scăpare.

Urmărind un spărgător profesionist timp de mai multe zile, Tânărul îi atrage atenția și ajunge să fie chestionat cu privire la comportamentul său. În mod neașteptat, intră în echipa acestui spărgător atipic, Cobb (Alex Haw), al cărui unic aparent scop este să se bucure de întreruperea vieții celor în a căror casă intră și să-i facă pe cei jefuiți să aprecieze mai mult lucrurile pe care le aveau.

Între puținele personaje se stabilește o rețea complexă, în centrul căreia se află Cobb, un individ versat, oportunist și sadic, antrenat să nu lase urme. Personajul feminin, Blonda (Lucy Russel), este simultan în relații amoroase cu Cobb, cu Tânărul și cu Tipul Chel (Dick Bradsell), și pare a coordona din umbră întreaga poveste, până în scena finală în care Cobb se dezvăluie un agent al Tipului Chel, venit să o tortureze și să o ucidă pe Blondă.

Finalul este deschis, Tânărul fiind pus în fața unei realități alternative: nu există nicio dovadă a existenței lui Cobb, iar în loc ca rețeaua să se prăbușească, se strânge în jurul Tânărului, faptele rămân dar făptașii și mobilurile se amestecă dând naștere unei interpretări noi a evenimentelor. Rămânem cu întrebarea: este Cobb un maestru al „profesiei” sale de a face oameni să-și regrete existențele pe care cândva le detestau? Sau este el doar o proiecție, un alter ego al Tânărului, o personalitate patologică și distructivă?

Cronologia: Laitmotiv al filmografiei lui Nolan, cronologia nu este respectată. Povestea nu curge în ordinea firească, sugerând faptul că este o confesiune a unei minți tulburate și confuze. Alternează scene din două planuri: două personaje aparent diferite se dovedesc a fi ambele ipostaze ale Tânărului, contribuind la senzația de mister. Cele două planuri se dezvăluie în paralel, iar după ce întreaga poveste se completează este dezvăluită primul final alternativ.

Simboluri: „Orice om are o cutie”, spune Cobb. Cutia în care își depozitează cele mai de preț amintiri, lucruri care nu au o valoare intrinsecă, dar care capătă o încărcătură totemică, fiind asociate cu un anumit moment, cu o anumită întâmplare neprețuită, idee pe care o regăsim transpusă în „Începutul”. Scriitorul-criminal, care comite infracțiuni pentru a-și găsi inspirația, este o altă idee care va fi reluată de regizor, în thrillerul polițist „Insomnia”.

Obsesia protagonistului pentru viețile altora poate fi pusă în relație cu obsesiile altor protagoniști de-ai lui Nolan: Lenny din „Memento”, care are obsesia răzbunării și a înfăptuirii dreptății sau Angier din „Prestigiul”, care are obsesia surclasării concurentului său.

Aspecte tehnice: Filmat cu un buget de doar 6000 de dolari, finanțat integral din salariul lui Nolan de profesor de literatură, filmul transformă impedimentele tehnice într-un avantaj. Filmarea alb-negru, minimalistă, lipsa efectelor și capitalizarea surselor naturale de lumină contribuie la conturarea atmosferei misterioase și la aspectul general de film independent.

Impresia generală: Un film provocator, care merită urmărit în special pentru idei și pentru atmosferă. Jocul actoricesc nu este remarcabil, mai ales întrucât, din lipsă de fonduri, nicio scenă nu a beneficiat de mai mult de două duble. Stilul de filmare care nu respectă ordinea cronologică este departe de perfecțiunea dezvoltată de Nolan în următoarele sale pelicule și atinge limita dintre mister și confuzie.

Scor: 70%

Trei personaje fără nume: Călăuza, Profesorul și Scriitorul pleacă către Camera – un spațiu din Zona (un sector presupus creat de o civilizație superioară) în care orice dorință îți este îndeplinită miraculos. În ciuda eforturilor Miliției de a interzice accesul în Zona – apare meseria de călăuză, populară în special în rândul proscrișilor societății, care se inițiază în secretele Zonei, și îi conduc pe cei în suferință în Camera. Pe parcursul călătoriei lor, Profesorul și Scriitorul se scufundă în ei înșiși și ajung să se descopere cu adevărat.

În Zona, cu cât călătoria e mai dreaptă, cu atât e mai primejdioasă. Principiu de bază al Zonei pe care Călăuza încearcă să-l impună Profesorului și Scriitorului. Într-o scenă ce ține de domeniul straniului, Scriitorul este întors din drumul său drept spre Cameră: principiile biofizice ale Zonei impun ca accederea în Cameră să se facă cu dificultate, să îi supună pe candidații la îndeplinirea tuturor dorințelor la probe fizice. În fapt, eu am perceput acest principiu ca pe o dorință a Zonei de a lăsa tuturor pretendenților timpul necesar de reflexie și introspecție, astfel încât să ajungă la adevăratul sine. În Zona, personajele reușesc să-și pună întrebări pe care „zgomotul” din lumea exterioară nu le permite să le formuleze și ajung să se cunoască mai bine și să se definească.

Triunghiul ABC este egal cu triunghiul A’B’C’. Replica ironică a Scriitorului la adresa Profesorului ilustrează două perspective antagoniste, cele două personaje plecate în căutarea împlinirii dorințelor fiind, de fapt, două ipostaze ale aceluiași individ – filosoful și omul de știință, existențialistul și adeptul rațiunii pure. Această dihotomie a cunoașterii (rațional vs. intuitiv) se răsfrânge asupra motivelor reale pentru care cele două personaje au intrat în această călătorie. Camera nu le poate îndeplini dorințe – dar ei pleacă în această aventură tot pentru a-și îndeplini aspirațiile: Scriitorul pentru a descoperi înțelesul profund al Zonei, Profesorul pentru a rade Camera de pe fața pământului. Spunându-i Călăuzei că se teme că la Cameră ar putea apela viitori „salvatori ai omenirii” (führeri, lideri spirituali etc.), în fapt, este mânat de ura față de tot ceea ce nu poate fi interpretat și redus la un sistem matematic.

Când un om se gândește la trecut, devine mai bun. Călăuza îi îndeamnă pe Scriitor și pe Profesor să intre în cameră gândindu-se la binele și răul din viața lor. Mesajul care se desprinde, însă, din film este altul – sintetizat de Scriitor în discursul său de pe pragul Camerei – Când un om se gândește la trecut, își descoperă sinele. Fiindcă adevărata natură a acestei Camere este că îndeplinește doar cea mai profundă și mai intimă dintre dorințe, fiindcă, în viziunea lui Tarkovski, fiecare dintre noi are o singură aspirație care îl ghidează în toate acțiunile: banii, faima, statutul, cunoașterea (pentru Profesor), trecerea testului timpului (pentru Scriitor) sau dorința de a-și găsi rostul (Călăuza). Este impresionant monologul soției Călăuzei care dezvăluie de ce Camera nu-i mai poate îndeplini vreo dorință – cea mai intimă și mai nestăvilită dintre năzuințe, pentru care a fost dispusă să facă o mulțime de compromisuri, fiind chiar soțul ei.

Conștiința mea vrea ca vegetarianismul să se impună în lume. Dar subconștientul meu tânjește după o bucată de carne suculentă. Ce vreau de fapt? Temă fundamentală a filmului – dorința – este explorată de Scriitor în monologul său. Mesajul filmului, per ansamblu, este că dorințele adevărate sunt cele mai profunde și mai interiorizate, iar pentru Scriitor idealul vegetarianismului este inspirația după care a plecat în Zona, iar bucata de carne suculentă este pasiunea morbidă pentru suferință și mizerie umană din care își trage seva în operele sale, este totodată dorința de validare ca geniu, dorința de a căpăta nemurirea prin opera sa. Pentru Profesor, triumful vegetarianismului este eventualul premiu Nobel pe care l-ar primi în urma investigațiilor în Zonă, dar adevărata forță care îl călăuzește este nevoia de a exprima totul în ecuații.

Zona se vrea respectată. Altfel, te va pedepsi. Iar respectul pe care trebuie să-l arate cei ce au venit în călătorie constă într-o sinceră și pătimașă încercare de a se descifra și de a pătrunde în adâncurile conștiinței. Pentru a respecta Zona, trebuie să te respecți pe tine însuți și, în timpul călătoriei prin ruinele din Zona, să reușești să-ți focalizezi lentilele către ființa ta adevărată. Astfel, probabil că însăși neintrarea celor doi protagoniști în Camera a fost, de fapt, îndeplinirea dorințelor lor și revelarea adevăratului sine. În apa canalizării din Zona ajung și bomba construită de Profesor pentru a distruge Camera și pistolul Scriitorului, alături de o mulțime de alte obiecte, canalizarea devenind un fel de cimitir al tuturor dorințelor superficiale și nemăsurate.

Omenirea există pentru a crea forme de artă. Este cel mai altruist lucru pe care îl poate face. Filosofia idealistă a Scriitorului, pusă în contrapoziție cu opinia Profesorului, care vede știința mai altruistă, fiindcă rezolvă probleme fundamentale ale omenirii. În definitiv, comportamentul celor două personaje ne lasă să înțelegem că nici arta, nici știința nu sunt altruiste. Sunt moduri de viață pentru cei doi și, prin urmare, sunt plăceri personale și dovezi ale unui egoism suprem. Arta este pentru Scriitor o probă de confirmare a geniului și un bilet spre nemurire, pentru Profesor, știința este o luptă pentru recunoaștere, așadar, filmul ne propune o viziune pesimistă: fiecare om există pentru a-și satisface propria dorință.

Nu există cale-întoarsă. Nimeni nu se întoarce aici pe aceeași cale pe care a venit. Vorbele Călăuzei, pe care le repetă pe tot parcursul călătoriei, sunt, dincolo de rezonanța S.F.-stranie, reprezentative pentru schimbarea pe care o declanșează Zona în vizitatorii ei. De fapt, toți vizitatorii Zonei, inclusiv Călăuza, se întorc mai împliniți și într-o relație mai bună cu ei înșiși. Călăuza realizează că, de fapt, a ajuns să se identifice exclusiv cu Zona, motiv pentru care încearcă să-și influențeze soția să se mute pentru totdeauna în Camera.

Odinioară, viitorul era o continuare a prezentului. Astăzi, viitorul face parte din prezent. Maximă declamată de profesorul Wallace, laureat al premiului Nobel, la începutul filmului, poate fi interpretată în două chei. Pe de-o parte, anticipând tema științifico-fantastică, este felul lui Tarkowsky de a spune „cu mult timp în urmă, într-o galaxie îndepărtată”, pe de altă parte, propune teoria unui ritm de viață din ce în ce mai accelerat. Astfel că, cele 168 de minute ale filmului, ne propun o pauză de reflexie, în care să analizăm și să ne analizăm și, aidoma unor călători în Zona, să ne descoperim adevăratele aspirații.

Ce mi-a plăcut: În primul rând sunetul. Fiecare cădere a unei pietre în apă, sunetele industriale de la granița Zonei, zgomotele vagonului pe șine, toate se integrau perfect cu coloana sonoră, ajutând, poate, mai bine la curgerea narativă chiar decât replicile monologate ale personajelor. În al doilea rând, imaginea – sepia în lumea exterioară, trecând progresiv către color pe măsură ce personajele călătoresc spre Zona contribuie la atmosfera S.F. și este simbolică pentru descoperirile pe care le fac personajele în interiorul acestui spațiu.

Ce nu mi-a plăcut: O încercare de scenă de acțiune cu pistoale și mitraliere – artificial introdusă într-un film care nu își propune să te țină cu sufletul la gură, ci să-ți propună teme de gândire, oferindu-ți un timp de reflexie. De asemenea, scena aproape rizibilă din final în care Călăuza și Profesorul se bat prin bălțile anticamerei pentru bombă, mi s-a părut că fură din frumusețea și intensitatea conflictului psihologic, eclipsând într-un moment esențial principala sursă de încleștare.

Filmul urmărește povestea a doi frați vitregi – Bruno (M. Bleibtreu), un profesor de literatură frustrat de incapacitatea de a avea viața amoroasă pe care și-o dorește și Michael (C. Ulmen), un biolog genial, viitor laureat al Premiului Nobel pentru cercetările în domeniul clonării umane și reproducerii alternative, fără contact sexual. Fundamental diferiți în percepție și raportare la viață, pasionalul și impulsivul Bruno și pragmaticul Michael au un punct comun, esențial în dezvoltarea poveștii: sunt incapabili să aibă relații interumane normale.

Houellebeq și-a propus prin cartea sa să critice decăderea societății umane ca urmare a „revoluției hippie” din anii ’60: protagoniștii cărții sunt copiii lui Jane (N. Hoss), o mamă iresponsabilă care își abandonează fiii pentru a intra într-o comunitate de hipioți. În viziunea regizorului, însă, aceste personaje rămân excepții nefericite într-o societate care îi tratează ca atare. În general, Roehler dă o notă optimistă întâmplărilor din film, în viziunea sa, societatea nu este lipsită de speranță, reușind să ofere fericire și celor care par că nu se pot integra.

Realismul franc și necenzurat se împletește cu științifico-fantasticul într-un univers alternativ în care, în anul 2001, omenirea ar fi descoperit soluția finală a clonării, o soluție care să promoveze o curățare genetică a populației, suprimând instinctele considerate dăunătoare pentru individ, specie și societate. Această metodă de selecție pentru care militează autorul cărții este o formă de eugenie – care să îi selecteze doar pe acei indivizi la care aceste instincte, în special instinctele de reproducere, nu se manifestă și să îi reproducă prin clonare. Noua societate a lui Houellebeq, devine o societate egalitaristă, propunând o rezolvare științifică pentru atingerea utopiei socialiste, dar principiul de selecție al indivizilor amintește de viziunea „volkish” a lui Hitler din „Mein Kampf”: dreptul la reproducere este acordat preferențial indivizilor care îmbunătățesc calitățile genetice ale rasei.

Această soluție de selecție artificială nu este însă, după părerea mea, o adevărată rezolvare la problemele lumii. În primul rând, clonarea ar îngusta fondul de gene al populației, iar scăderea variabilității este, în teoria lui Darwin, un impediment în calea evoluției. Populația lui Houellebeq, tocmai prin pierderea instinctului de reproducere care este sinonim cu instinctul de supraviețuire a speciei, nu ar fi adaptată la schimbări și ar fi, prin urmare, sortită extincției. Selecția artificială nu atinge niciodată performanța selecției naturale și nu o poate înlocui, fapt care este demonstrat de mai slaba rezistență la schimbările climatice a plantelor modificate genetic.

De asemenea, din punct de vedere sociologic, acest instinct de reproducere pe care Houellebeq îl blamează pentru toate crimele umanității, este responsabil nu doar pentru agresivitate și decădere morală, dar și pentru atașamentul matern, care este esențial pentru dezvoltarea copilului. De asemenea, o societate în care toți oamenii au același fond genetic este inerent lipsită de artă, care își are originea în diferit, în asimetric, în imperfect. Această lume devine o distopie perenă, lipsită de toate posibilitățile de evoluție, care va duce cu fatalitate la extincția speciei.

Regizorul transformă romanul-filosofic nihilist al lui Houellebeq într-o dramă romantică, ceea ce i-a făcut pe critici să considere filmul o blasfemie. Bruno și Michael nu sunt pentru Roehler exponenți ai unei societăți a cărei busolă morală a fost strivită de „revoluția” culturală a anilor ’60, ei sunt individualități. Pornesc ca personaje unidimensionale și se dezvoltă pe măsură ce filmul se dezvăluie. Bruno – extrovertit, profesor de literatură frustrat de lipsa unei vieți amoroase și Michael, cercetătorul timid, fără o viață socială, care își dedică tot timpul găsirii soluției reproducerii umane alternative. M. Bleibtreu surprinde excelent trăirile personajului Bruno: frustrarea, decepția, iubirea, furia. De la profesorul de liceu care le face avansuri elevelor sale la alienatul mintal internat într-o clinică de psihiatrie, Bruno trece prin transformări semnificative pe care M. Bleibtreu le surprinde fidel. C. Ulmen în rolul lui Michael, în schimb, mi s-a părut impersonal, că nu a ținut pasul cu schimbările de personalitate ale personajului său, rămânând mereu o mască inexpresivă, în timp ce joacă rolul unui geniu neînțeles.

Pe lângă poveștile de dragoste pe care regizorul le aduce în prim plan: Michael care își redescoperă prietena din copilărie și Bruno care își întâlnește dragostea într-o tabără de spiritism, filmul atinge tema revenirii curentelor politice extremiste, anticipând contextul actual. Regizorul dezavuează fascismul, într-un episod secundar: scrierile rasiste și discriminatorii ale lui Bruno sunt considerate nepublicabile și inacceptabile în secolul al XXI-lea, când Al Treilea Reich este „de mult istorie”.

Finalul este neașteptat, optimist, aproape melodramatic, contrastant cu tonurile sumbre și pesimiste ale acțiunii. Michael și Annabelle, prietena din copilărie, la mare, împreună, lângă Bruno, alienat psihic, dar fericit, stând lângă năluca ființei iubite, pe care nu a putut să o împiedice să se sinucidă. Prezența permanentă care îl însoțește pe Bruno nu este ca o fantomă a vinovăției care îl bântuie, dimpotrivă, pare să îi aducă fericirea și împăcarea pe care nu a găsit-o toată tinerețea sa.

În concluzie, „Particule elementare” este o ecranizare interesantă a romanului cu același nume al scriitorului Michel Houellebeq. Nerespectând exact viziunea autorului, regizorul propune o versiune mai digerabilă, mai puțin extremă și extremistă a poveștii, punând accent pe istoriile de dragoste ale celor doi frați, dovedind că nu există inadaptatul social absolut, care să nu aibă nicio șansă de integrare, așa cum păreau la începutul filmului și Bruno, și Michael. Fără a milita pentru ideologia lui Houellebeq, Roehler prezintă obiectiv viziunea autorului referitoare la clonare, lăsându-l pe spectator să se poziționeze singur în raport cu această temă a reformării societății.

După cum anticipează și titlul, tema principală a piesei de teatru este credința, paracliserul fiind un slujbaș al bisericii fără rang ecleziastic, responsabil cu îngrijirea lăcașelor de cult și cu aprinderea lumânărilor. El este, așadar, laic, nu este învestit cu har divin, dar, într-o lume în care toți oamenii au părăsit definitiv credința, rămâne singurul care mai poate realiza o legătură între sfinți și lumea profană. El își depășește condiția de simplu îngrijitor al catedralei, asumându-și sarcina de a afuma fiecare piatră în parte, cu fumul lumânării sale, identificându-se, în acest spațiu guvernat de legi atipice, cu însuși timpul. Originea sa bruscă și inexplicabilă – „m-am trezit paracliser” și sarcina lui de a învechi catedrala pustie îl transformă dintr-un om cu o slujbă simplă într-o imagine a lui Cronos. El îmbătrânește odată cu afumarea catedralei, după cum menționează autorul în indicația externă referitoare la personaje, viața lui nefiind o simplă existență a unei persoane, ci o istorie a ultimelor veacuri ale omenirii, de la dispariția credinței (odată cu moartea ultimei dropii care ducea în spate o biserică) la Judecata de Apoi.

Paracliserul este un personaj coleric, care, înnebunit de singurătate, capătă obsesii, are senzația că simte prezența demonilor în jurul său, se revoltă pe sfinți și se îndoiește de divinitate. La început, se angajează în acest act de dovedire a credinței văzând în pietrele prea albe „colți de drac”, încercând să se apere de stăpânirea demonică care încerca să cucerească și acest ultim spațiu sfânt. În episodul în care descoperă liliacul, asociat în majoritatea culturilor europene cu demonicul, cu magia neagră și cu întunericul, fiind considerat animalul care leagă universul exterior de lumea tenebrelor, paracliserul se simte în Iad. Văzându-se singura ființă vie, ajunge să se îndoiască de forța lui Dumnezeu, imaginându-se stăpânul pârghiei lui Arhimede, capabil fiind să răstoarne Pământul. Aceste crize de îndoială îl fac să comită „o serie de păcate, uitate, iertate, capitale”, care îl fac să capete șapte umbre corespunzătoare celor șapte prinți ai Iadului care stăpânesc spațiul infernal. Îl face să exclame: „Intru în rezonanță cu întunericul!”, rezonanță care, prin efectul de amplificare a seismelor sufletești îi aduce distrugerea morală, prin depărtarea de calea divinității.

O altă temă importantă a piesei de teatru este sfințenia, pe care autorul o reflectă prin personajul său ca având o natură duală. Pe de-o parte, Sfântul Sebastian cel sfârtecat de săgețile păgânilor este „un om fericit”, care, deși chinuit în afara Iadului (aspect revoltător pentru paracliser), își acceptă soarta cu mândrie și chiar cu bucurie pentru cei pe care i-a adus pe calea divinității. Pe de altă parte, paracliserul denunță grija interesată pe care o manifestă oamenii pentru sfinți, care sunt mutați întotdeauna „cu tencuială cu tot”. Întristat fiind de îndepărtarea ireversibilă a oamenilor de credință, paracliserul realizează faptul că religia a devenit un act lipsit de sacralitate, că riturile sunt efectuate doar în interes personal, că nimeni nu mai intră în catedrală dacă nu se stabilește că acolo este „centrul Cerului”.

Ultima scenă poate avea două semnificații – este fie apogeul nebuniei paracliserului, care, chinuit de pustietatea și de captivitatea în care și-a petrecut existența, comite erezia finală, contestând existența lui Dumnezeu și chiar substituindu-se acesteia, sau, este motivul transcendenței timpului, care odată cu sfârșitul lumii și Judecata de Apoi, ajunge lipsit de semnificație, fiindcă el nu poate fi definit în absența evenimentelor. Întreaga omenire se așază în ultima viziune a paracliserului „de-a stânga” și „de-a dreapta” sa, el fiind în centru, reeditând scena Judecății de Apoi din Apocalipsul lui Ioan, ultima dintre cărțile Noului Testament. Paracliserul își confirmă astfel, statutul aparte pe care îl are, el neînscriindu-se în ceata virtuoșilor sau a păcătoșilor, ci fiind chiar locțiitorul lui Iisus Hristos (al Anticristului) într-o lume în care credința a dispărut și speranța a încetat să mai existe.

În regia lui Marcel Țop și cu Claudiu Bleonț în rolul paracliserului, după părerea mea, piesa reușește să transmită emoția la intensitate maximă. Actorul a reușit să surprindă cu fidelitate speranța, îndoiala, furia și crizele de nebunie care îl cuprind pe protagonist. În plus, folosirea imaginilor proiectate și a fondului sonor contribuie la transmiterea sentimentelor acestui personaj complex. Cele mai intense momente au fost crizele de îndoială ale paracliserului, pe care Claudiu Bleonț le-a interpretat ca pe niște adevărate transe, în care protagonistul își pierde uzul rațiunii, vorbește mânat de o patimă viscerală, transmițând ura cu care se încarcă depărtându-se de Dumnezeu și intrând pe cărările Iadului.

„Insula” (SUA, 2005), în original „The Island”, regizat de Michael Bay, cu Ewan McGregor și Scarlett Johansson în rolurile principale este în primul rând un film de acțiune, cu urmăriri ce țin publicul cu sufletul la gură și efecte speciale spectaculoase, plasat pe un fundal SF al anului 2020. Unele din elementele de anticipație s-au adeverit a fi posibile – videotelefonia (o preocupare a omenirii încă din anul 1970, cu o primă utilizare publică în 1995) a devenit, într-adevăr, răspândită pe scară largă, cărțile de telefoane au fost înlocuite în mare măsură de tehnologii digitale, altele țin în continuare de viitor – transporturile prin teleferice mari în oraș, motocicletele zburătoare și, mai ales clonarea și crearea formelor de viață direct în stare adultă.

Pe de altă parte, „Să nu mă părăsești” (Marea Britanie, 2010), în original „Never let me go”, cu Keira Knightely, Carey Mulligan și Andrew Garfield în rolurile principale, regizat de Mark Romanek este o ecranizare a romanului omonim al autorului japonez Kazuo Ishiguro, publicat în 2005. Filmul este mai degrabă sentimental, dar și profund și psihologic. Acesta surprinde un trecut alternativ, în care descoperirea de la jumătatea secolului al XX-lea a ADN-ului și a structurii sale a dus la posibilitatea clonării umane în anii ’70 și a „cultivării” de organe. Singurul element SF al acestui film este această clonare, restul elementelor ficționale ale poveștii fiind perfect verosimile.

Un element fundamental în ambele filme este educația. În „Insula”, agnaților (în film cu sensul de urmaș genetic) li se imprimă direct toate cunoștințele de care au nevoie, un set de amintiri, o poveste despre o pandemie scăpată de sub control („contaminarea”) și o singură dorință („Vrei să te duci pe insulă” – eng. „You want to go to the island”), născându-se adulți educați până la nivelul unui adolescent de 15 ani, pregătiți să muncească în laboratoare până când „sponsorii” lor aveau nevoie de un transplant. Ei sunt neștiutori despre lume și fiecare detaliu care nu a fost inclus în educația lor îi miră profund. În filmul britanic, însă, copiii sunt, de mici, educați la un pension numit Hailsham. Ei au, printre altele, cursuri de geografie și anatomie, concursuri de artă și poezie. Deși pare cinic ca ei să primească o educație temeinică, în ciuda vieții scurte pe care urmează să o aibă (de mai puțin de 30 de ani), mă gândesc că procesul de învățare le conferă o stare de sănătate psihică și chiar fizică optimă.

Sănătatea este esențială în ambele filme – tuturor li se spune că „sunt speciali”, că nu au voie să fumeze sau să bea alcool, au un regim alimentar strict. În ambele filme, este esențială păstrarea sănătății organelor pentru transplant, de aceea se insistă pe menținerea condiției medicale, atât a agnaților Doctorului Merrick, cât și a elevilor de la Hailsham. Însă, dacă agnații sunt ființe fără sentimente sau procese psihice complexe, care doar din accident dezvolta curiozitate, elevii din internat sunt ființe complexe, creative. Conducătoarele internatului chiar fac experimente pentru a arăta că și donatorii sunt ființe vii, cu sentimente, și că sacrificiul lor chiar este un act de cruzime.

Societatea este, conform unei legi genetice, împotriva acestui tip de „polițe de asigurare” în America anului 2020, după cum este descrisă în „Insula”, acest privilegiu fiindu-le rezervat doar celor potenți din punct de vedere financiar. În schimb, în „Să nu mă părăsești”, această clonare este o procedură medicală de stat, la vedere, un fenomen de masă, fără discriminare, pentru a mări speranța de viață a omenirii. Adevărul le este ascuns agnaților, care, înainte să moară, sunt convinși că vor pleca pe „insulă”, norocoși câștigători ai unor extrageri întâmplătoare la loterie, în schimb, donatorii educați la Hailsham sunt conștienți de statutul și rolul lor social și, pe care, în stilul specific japonez, îl acceptă cu resemnare.

Un element al ambelor filme este povestea de dragoste. Jordan și Lincoln se împrietenesc profund, fără a-și da seama că s-au îndrăgostit, povestea lor fiind una simplă și fără „încurcături”. În schimb, cei trei prieteni, Katty, Tommy și Ruth sunt într-o relație foarte complexă. Katty este prima care se îndrăgostește de Tommy, dar, din invidie și din teama de singurătate, Ruth intervine între ei. Katty așteaptă ani buni ca cei doi să se despartă, dar dragostea lor pare autentică. Atunci, când, după ani, se aud zvonuri despre prorogări de la donații care li se pot oferi tinerilor cu adevărat îndrăgostiți pentru a-și savura tinerețea, Ruth face tot posibilul să-și reunească prietenii aflați la diferite centre de donație. Recunoscându-și egoismul încearcă să își îndrepte greșeala, oferindu-le celor doi tineri șansa să își depună dosarul pentru amânarea procedurilor de transplant.

Așadar, „Insula” este un film comercial, de acțiune, care pleacă de la o idee generoasă, însă cu o desfășurare prototipică în care, bineînțeles, binele învinge. „Să nu mă părăsești” este un film mai profund, emoționant, mai uman. Toți actorii se remarcă prin puterea de a transmite sentimente, dar cel mai convingător mi s-a părut că a jucat Carey Mulligan rolul lui Kathy – se simte în atitudinea sa, dragostea reprimată pentru Tommy, disperarea sinceră la pierderea prietenilor ei, speranța în momentul în care află de posibilitatea amânării și resemnarea cu care își acceptă destinul în scena finală. Eu cred că ambele filme merită văzute, dar îl recomand călduros pe cel de-al doilea.

Pătratul magic a fost descoperit în urma săpăturilor arheologice în situl de la Pompei. Pătratul este un palindrom perfect în două dimensiuni, indiferent cum se poziționează tăblița pe care era inscripționat, el citindu-se la fel. Cuvintele înscrise erau SATOR, AREPO, TENET, OPERA și ROTAS, patru dintre ele fiind cuvinte latine – SATOR (nume sacru al zeului Saturn, zeul timpului, dar și fermier, lucrător al pământului), TENET (formă conjugată a verbului „a ține”), OPERA (muncă; piesă de artă) și ROTAS (formă de acuzativ a substantivului „roată”). Celălalt cuvânt, AREPO, este probabil un nume propriu, inventat pentru scopul acestei inscripții sau adaptat/latinizat din egipteană. Inscripției i-au fost atribuite mai multe sensuri, cum ar fi „Fermierul Arepo muncește folosind plugul”, sau „Fermierul Arepo ține roțile cu dificultate”, aici „roțile” făcând parte dintr-un ritual precreștin sacru. Inscripțiile acestui pătrat sunt considerate incantații magice, folosite pentru a alunga demonii, iar simbolistica sa creștină este, de asemenea, considerabilă, ținând cont că poate fi rearanjat sub forma unei cruci „PATERNOSTER”, separând patru litere, doi A și doi O, care pot simboliza omniprezența divină, ca în αΩ (alpha-omega).

Aceste referințe la SATOR mi-au adus aminte de cartea Doinei Ruști, „Mâța vinerii” – un roman fantastic, plasat în vremea fanarioților, al cărui parfum de epocă ne transpune în atmosferă și ne ajută să transcendem către dimensiunile fantastice. Aici, Sator este un spirit al lumii, care poate fi invocat de cei inițiați (regăsim, aici, o referință la pătratul magic), iar romanul se învârte în jurul satorinilor, adepții unui cult al vrăjitoriei. Protagonista, Pâtca, o fetiță aparent obișnuită, este ultima moștenitoare a lui Sator, posesoare a unei danturi care, odată dezvelite, poate îngrozi până în străfundul sufletului privitorii, proprietară a unor case magice, camuflate în peisajul bucureștean. Sator putea fi și periculos pentru cei care nu erau complet inițiați: fiindcă el asculta doar de glasul minții, al subconștientului, nu putea fi pe deplin stăpânit de cei incapabili de autocontrol. Când frica se furișa în sufletul invocatorului, Sator devenea incontrolabil, o furie dezlănțuită.

Dincolo de simbolismul lui Sator, filmul pleacă de la o supoziție SF. Pentru obiectele cu entropia negativă (inversată), timpul curge invers, iar dacă majoritatea obiectelor sau particulelor din Univers ar ajunge să aibă entropia inversată, atunci întregul timp își va schimba sensul curgerii. După părerea mea, ideea este generoasă, filmul este captivant, însă realizarea nu este neapărat una spectaculoasă. Goofs: Realizatorii nu s-au dezis de caracterul SF al filmului nici când au gafat: geamul deschis al unei portiere se închide, neacționat de nimeni, între două focuri de armă; pe neașteptate, mânușile medicale date jos și aruncate reapar peste câteva secvențe pe mâini; ziua de 12 iunie 2019, din lumea obișnuită, a picat într-o miercuri, totuși în film, apare într-o vineri (probabil entropia negativă a avut influențe nefaste asupra curgerii timpului). În cele din urmă, probabil, gafa cea mai semnificativă a fost ignorarea parțială a faptului că particulele cu timp inversat, care la nivel cuantic devin antiparticule, după cum chiar filmul menționează, se neutralizează cu orice particulă materială cu entropie pozitivă. În aceste condiții, la întoarcerea din viitor spre trecut, aceste particule s-ar fi anihilat nu doar la contactul cu versiunile lor pentru care timpul curge nedistorsionat, ci cu orice particulă venind din sens opus, cu care s-ar fi întâlnit. De asemenea, filmul nu ține cont că transferul termic inversat ar fi dus și la perceperea căldurii solare ca frig.

Așadar, filmul pleacă de la o supoziție interesantă, are un simbolism bogat și complex, dar nu este scrupulos cu știința pe care o propune, nefiind un exponent al genului „hard SF” (adică bazat în exclusivitate pe fapte științifice demonstrabile), ci știința se îmbină cu supoziția și cu speculația pentru a dezvolta ideea originală și pentru a permite, din punctul de vedere al realizării, o mai mare lejeritate.

Unul dintre elementele importante, cadrul în care este plasată piesa și care modelează acțiunea dramatică, este atmosfera provincială. Ispas, șeful gării din orășelul de pe Valea Prahovei, este cel care răspândește știrile aflate de la Pascu, administratorul unui mic magazin „cu de toate”. În episodul cumpărării cărții celei scumpe de astronomie de către profesorul Miroiu, Ispas este primul care află, de la Pascu. În scurt timp, șeful îi pune în temă pe toți locuitorii orașului, în aceeași seară venind acasă la Miroiu profesorul Udrea și profesoara Cucu să-l întrebe dacă zvonurile sunt adevărate. Atitudinea localnicilor este dominată de teama de a fi surprinși de vecini și comentați de mica lor comunitate.

Descoperirea stelei demonstrează pasiunea, perseverența și priceperea profesorului Marin Miroiu, care reușește să determine poziția unui corp ceresc fix care nu este inclus în niciunul din cele mai mari cataloage stelare cunoscute. Steaua din Ursa Mare, în spatele lui Alcor, este numită Mona, după numele celeilalte stele întâlnite de profesorul Miroiu. Inedit este faptul că steaua ficțională „prezisă” de Mihail Sebastian prin personajul său chiar și-a găsit un corespondent în lumea reală. A fost descoperită recent de o echipă mixtă a NASA și a Universității Cambridge, primind numele oficial de JPL Project 1640-a. Dar, în onoarea piesei românești, cunoscute internațional (a fost ecranizată și în Franța și în Rusia), a primit supranumele de Mona, întocmai așa cum și-a imaginat acum mai bine de 75 de ani autorul.

Contrastul, în piesa de teatru, se manifestă pe două mari planuri. Primul, vizibil încă din începutul piesei, este cel între personaje. Miroiu, profesorul de matematică, cosmografie și astronomie, este preocupat de studiu, de a descoperi și de a înțelege, iar gestul său de a-și cumpăra catalogul stelar foarte scump și prețios, în ciuda sărăciei sale, îi scandalizează pe ceilalți și îi face să fie suspicioși. Preocupările lor sunt diferite – Miroiu își dedică tot timpul pasiunii sale, spre deosebire de ceilalți profesori – Udrea, profesorul de muzică, își imaginează că este un mare compozitor, domnișoara Cucu își petrece tot timpul urmărindu-și și persecutându-și elevele, bârfind și comentând zvonurile despre profesori și supraveghind sălile de spectacol și gara, pentru ca școlarii să nu-i încalce regulile.

Cel de-al doilea contrast, cel mai important în piesă, este nepotrivirea între lumi. Mona, se desprinde de lumea bogată a lui Grig, în care era mai mult un accesoriu al bărbatului și ajunge să descopere frumusețea lucrurilor simple a provincialilor. Această discrepanță este uriașă și pare de nedepășit – Monei i se pare greu să priceapă de ce trebuie să se ferească de ochii vecinilor și să se teamă de gura lumii, iar Miroiu nu poate înțelege cum gândește Mona și minunea întâlnirii adevăratei stele. Domnișoara Cucu, care se considera cea mai elegantă din oraș, se simte eclipsată de frumusețea Monei, considerându-se bătrână și depășită, izbucnind în plâns în final. O altă formă de contrast este cea între cunoștințele astronomice ale celor doi – Mona, privind portretele lui Kepler și lui Bruno, întreabă dacă sunt rudele lui Miroiu, nu știe cum funcționează hărțile cerești și nu poate identifica constelațiile.

În concluzie, nepotrivirea între lumi, personaje și interese dă naștere atât unor dialoguri comice și a unor situații amuzante, cât și unei drame dureroase. Am simțit compasiune pentru Mona, care nu reușește să evadeze din viața ei, care, deși luxoasă, nu este atrăgătoare și chiar și pentru povestea domnișoarei Cucu, care sub masca acrelii (este poreclită „Scorpia”) ascunde un suflet sensibil și trăiri emoționate.

Regizorul Eugen Todoran surprinde fidel cele mai marcante contraste. Diferența marcantă între profesorul Miroiu (Florin Zamfirescu) și ceilalți – Ispas (Petrică Gheorghiu), profesorul Udrea (Octavian Cotescu), domnișoara Cucu (Rodica Tapalagă) – este surprinsă în primul rând prin dialogurile din care reiese nivelul de cultură al personajelor și interesele lor. Scena în care Miroiu uită de timp și se afundă în studiul catalogului stelar, un veritabil incunabul, este cu adevărat memorabilă și reprezentativă pentru felul de-a fi al profesorului singuratic și neînțeles. Enikõ Szilágyi, în rolul Monei, prin jocul ei actoricesc, reușește să transmită întreaga esență a piesei – nepotrivirea lumii bogate din care vine tânăra cu micul oraș de provincie. După părerea mea, cel mai bine a intrat în pielea personajului Rodica Tapalagă – domnișoara Cucu a fost exact cum mi-am imaginat-o! O femeie aspră, suferind de o „manie a controlului”, atât cu elevii ei, cât și cu ceilalți profesori, excesiv de curioasă și bârfitoare. Însă dintre toate aceste trăsături dure de caracter, se ițește o oarecare sensibilitate!

Katherine Johnson (Taraji Henson) este o tânără care își afirmă gândirea matematică încă din copilărie. Ajungând la NASA, este integrată în grupul de control al misiunilor spațiale și îl cunoaște pe șeful agenției spațiale (Kevin Costner). Actrița cunoscută cinefililor pentru rolul secundar din „Strania poveste a lui Benjamin Button”, face în acest film un rol memorabil. Dorothy Vaugan (Octavia Spencer) este pasionată de mașini de calcul și informatică și reușește să pună în funcțiune primul computer al agenției spațiale americane. Mary Jackson (Janelle Monáe), în urma muncii asidue, devine prima femeie inginer aerospațial la NASA, mânată de dorința ei de progres ajunge în instanță, într-un proces cu statul Virginia, pentru dreptul de a participa la cursurile școlilor pentru bărbați albi.

Filmul surprinde în paralel lupta pentru cucerirea spațiului între SUA și URSS și lupta pentru dreptul la demnitate, iar în jurul lor gravitează aproape toate personajele filmului.

Sunt impresionante eforturile pe care trebuie să le facă aceste femei doar pentru că sunt de altă rasă: nu puteau să aibă aceeași toaletă, să folosească aceleași recipiente pentru cafea. Pentru femeile de culoare de la NASA este mai dificil să ajungă la rezultat, fiindcă pe lângă termenele limită pe care nu pot să le neglijeze, simt presiunea socială a tuturor celor din jur.

Deși este un film cu temă științifică, este accesibil publicului larg, nu este încărcat cu date greoaie, însă, cu excepția unor mici inadvertențe precum folosirea sintagmei „Breaking News”, termen folosit in televiziune pentru prima dată în anii ’90 sau folosirea sistemului metric în calcule, în locul celui imperial, poate fi interesant și pentru un cunoscător.

Ca orice film, are o intrigă amoroasă, dar, din punctul meu de vedere, neconvingătoare... Povestea din film nu reușește să emoționeze pe măsura poveștii din viața reală. Rămasă văduvă cu trei fetițe, se recăsătorește cu un veteran de război având o poveste de dragoste de șaizeci de ani. Vor reuși oare americanii să lanseze un om în spațiu înaintea rușilor? Pot câțiva oameni deosebiți să dărâme preconcepțiile inveterate în societate? Vă invit să aflați răspunsul urmărind acest film emoționant!